32. Il Realismo Magico – Dino Buzzati

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Che strana vita, dunque. E non poter far reclami, né tentare rimedi, né trovare una spiegazione che sciolga gli animi. E non poter neppure persuadere gli altri, delle altre case, i quali non sanno. Ma che cosa sarebbe poi questa goccia: – domandano con esasperante buona fede – un topo forse? Un rospetto uscito dalle cantine? No davvero. E allora – insistono – sarebbe per caso un’allegoria? Si vorrebbe, così per dire, simboleggiare la morte? o qualche pericolo? o gli anni che passano? Niente affatto, signori: è semplicemente una goccia, solo che viene su per le scale. O più sottilmente si intende raffigurare i sogni e le chimere? Le terre vagheggiate e lontane dove si presume la felicità? Qualcosa di poetico insomma? No, assolutamente.
Oppure i posti più lontani ancora, al confine del mondo, ai quali mai giungeremo? Ma no, vi dico, non è uno scherzo, non ci sono doppi sensi, trattasi ahimè proprio di una goccia d’acqua, a quanto è dato presumere, che di notte viene su per le scale. Tic tic, misteriosamente, di gradino in gradino. E perciò si ha paura.

[Da Una goccia – Sessanta racconti, Dino Buzzati]

Per Realismo Magico, si intende una letteratura che sappia sporcare vicende verosimili di elementi non reali. Tali elementi non hanno mai significato in sé, ma sono sempre simbolo di qualcosa d’altro.

Ricordiamoci l’etimologia del sostantivo “simbolo”: mettere assieme. Riagganciare ad un significato palese, evidente, sotto i nostri occhi, un altro significato recondito e sbadatamente dimenticato, lontano.

Che cos’è dunque la goccia per Dino Buzzati?

È l’insieme di quei significati indecifrabili che non ci fan prendere sonno la notte. È quella voragine non risolvibile di meschinità, di oscenità, di terrori inesprimibili che ci avvolgono la mente quando ci sdraiamo lungo il nostro letto caldo e rassicurante.

Perché dunque si ha paura?

Si ha paura perché la goccia non è razionalizzabile: non è riconducibile ad una categoria solida sulla quale si abbia facile gioco, non è afferrabile nei suoi contorni, sfugge alle regole della materialità. Questa è la ragione per la quale, nonostante si tenti di definirla, la goccia rimane pur sempre una goccia, in quella sua semplicità drammatica, in una banalità orribile, inestricabile.

Siamo dunque giunti innanzi all’incapacità dell’uomo di trasferire portati irrazionali in contenitori razionali: l’assenza di una luce che esplori l’evento spalanca un mondo di dubbi e congetture, di tentativi fallimentari volti allo svolgimento di una matassa non senziente.

Sebbene la goccia sia veicolo di qualcosa d’altro, qualcosa che ci scava nel profondo, e che nulla ha a che vedere con la pioggia, con lo scroscio degli ombrelli o con i rigagnoli lungo le strade, la goccia rimane una goccia nella sua innocenza mondana, nel suo ticchettare fisico, amorale.

Buzzati ci vuol dire che esistono eventi innocenti capaci di aprire voragini appena al di sotto dello strato più cosciente della nostra psiche: una goccia è goccia ragazzi, perché avete paura?
Perché un fenomeno tanto banale, il cui senso è riducibile al solo fatto che si verifichi, dovrebbe tenerci svegli la notte?

Cominciamo a chiedere a noi stessi le ragioni per le quali le reazioni esuberino gli stimoli: che cos’è tutta questa irrazionale umanizzazione del reale?

[Per una lettura integrale, rifarsi a: Sessanta racconti di Dino Buzzati, Oscar Moderni, Mondadori.

Ho parlato di Dino Buzzati anche in questo video: Esistono davvero Menti Semplici e Menti Complesse?

Ho parlato del valore del Simbolo in questi video:
Cesare Pavese fra Infanzia e Simbolo
Come ripercorrere i propri simboli]

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Zibaldone – Il Nuovo e l’Usuale

L’efficacia dell’espressioni bene spesso è il medesimo che la novità. Accadrà molte volte che l’espressione usitata sia più robusta più vera più energica, e nondimeno l’esser ella usitata le tolga la forza e la snervi; e il poeta sostituendo in suo luogo un’altra espressione men robusta, forse anche men propria ma nuova, otterrà un buon effetto sulla fantasia del lettore, ci sveglierà quell’immagine che l’altra espressione non avrebbe potuto eccitare; e la sua frase sarà veramente più efficace, non per se stessa, ma per la circostanza d’esser nuova.

[Zibaldone di pensieri – G. Leopardi]

Che differenza corre fra una parola comune e una parola rara?

Generalmente, a far la differenza sono i sorrisi che seguono all’espressione inusuale, la quale talvolta può persino far scaturire qualche risata. Questo è ciò che accade nel linguaggio parlato.

L’ingresso di una parola non comune causa scoppi di ilarità: ma per quale ragione?

Esistono risate di gusto – quelle sincere, per lo più – esistono risate di circostanza. E poi esistono quelle risate che interessano a noi oggi: le risate d’allontanamento.
Di fronte all’impossibilità di incamerare con immediatezza il significato che la parola porta, noi ridiamo. Ridiamo per scrollarci goffamente di dosso qualcosa che non afferriamo al volo, la cui comprensione non viene automatica, non è di casa. Ridiamo per celare il buio dell’incomprensione con un gesto di salvataggio.

Se da un lato l’espressione inattesa causa una certa quota di disagio, ha ragione Leopardi nell’affermare che l’espressione usitata rischia invece di togliere forza a se stessa: a furia d’esser ripetuta, non richiede più uno sforzo di comprensione. Non dobbiamo più soffermarci a pensarne il significato.

Che cosa è meglio usare dunque?

Un’espressione comune rischia di schiacciarsi sullo sfondo del suo contenuto: a furia di sentirla ripetere, ne incameriamo a tal punto il contenuto semantico, da non accorgerci più dell’esistenza delle parole. Non ci fanno sorridere le sillabe, non ci accorgiamo nemmeno del supporto lessicale che veicola il messaggio. Tutto ciò è chiaramente utile in senso pratico: se ogni volta che parliamo dovessimo aprire un vocabolario o soffermarci sul significato profondo dell’espressione, non andremmo molto lontano.

Il problema però rimane: procedendo esclusivamente in questa maniera, ci dimentichiamo del supporto. Ci dimentichiamo dell’esistenza delle parole.

Introdurre il nuovo significa ricordare all’ascoltatore oppure al lettore che il linguaggio esiste, che in un certo qual modo è materia, è sostanza pulsante. Ne abbiamo parlato citando la metanarrazione in Calvino.

Come dice giustamente Leopardi, non conta tanto quale sia il contenuto dell’espressione inusitata, ma piuttosto a valere è proprio il fatto che sia inusitata. Il fatto che nessuno l’abbia mai sentita prima obbliga ad accorgersi della sua esistenza.

Ascoltare, leggere, scrivere parole nuove, ci aiuta a capirle. Ci aiuta a riscoprirne le pieghe sillabiche e i toni musicali, a dar loro nuovo peso, a farle vivere oltre il proprio ruolo di medium, di veicolo inerte.

[Ho parlato per la prima volta di Zibaldone di pensieri, in questo articolo: Zibaldone – Bellezza o Imitazione?

Ho parlato di Metanarrazione e Italo Calvino in questo video: Che cos’è la Metanarrazione?]

Che cosa i poeti vedono – Immobile sgomento

J.M.W. Turner
Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour’s Mouth – William Turner, 1842

A volte mentre vado solo al sole
e gli aspetti del mondo accolgo e il cuore
quasi m’opprime l’amorosa ressa,
ombra il sole ecco farsi e l’ombra, gelo.

Un cieco mi par d’essere che va
lungo la sponda d’un immenso fiume.
Scorrono sotto l’acque maestose;
ma non le vede lui: il poco sole
lui si prende beato. E se gli giunge
a tratti mormorar d’acque, lo crede
ronzìo d’orecchi illusi.

Perché a me par vivendo questa mia
povera vita, un’altra rasentarne
come nel sonno; e che quel sonno sia
la mia vita presente.

Un vago smarrimento allor mi coglie,
uno sgomento pueril.

Mi siedo
dove sono, sul ciglio della strada,
miro il misero mio angusto mondo
e carezzo con man che trema l’erba.

[II, da Pianissimo – Camillo Sbarbaro]

Fai quel passo nel cortile.
Un passo lungo, passeggero e senti il chiodo della vita che ti ferma sotto l’ansia sgomitante delle piante.

È un’ansia che non sa di patimento, né d’orrore. Sa piuttosto di un riverbero pulsante come un tocco in mezzo al cuore.

Senti il mondo roteare in un’ebbrezza che risuona, come onde un po’ allungate dopo il sasso. Ma in te non c’è intenzione, né ripasso.

Stai giocando ad ignorar la vita che ti implora. Lo senti nei bassifondi della ghiaia. A tratti s’alza un suono che ti buca le meningi: è forse il lento canto che ti chiama senza foga, nel madido languore del tuo sole. Ma non spingi.

Ti chiama il sole: sì, è ressa accesa quella dei suoi raggi, come un vecchio abbandonato al suo languore.

Poi d’improvviso s’alzano, corrono i cieli, sgomitando come bimbi al primo morso. Applaudono le foglie: è uno scoppio metafisico di sottosuoli ruggenti, maggiordomi i venti. Un tripudio inguaribile di amanti lontane nelle vesti, ad allacciarti le scarpe i loro gesti.

Ma tu immobile, spento, in un inutile corpo senza tempo.

[La poesia citata, assieme ad una raccolta scelta dall’opera di Sbarbaro, si può trovare in: Poesia italiana del Novecento, Volume secondo, Einaudi.

Ho parlato di Camillo Sbarbaro anche in questo articolo: Che cosa i poeti vedono – L’innocente miseria]

Dialoghi con Leucò – Il carnefice universale

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De oogst – Pieter Bruegel de Oude, 1565

ERACLE: Chi vi ha insegnato quest’usanza?
LITIERSE: Si è sempre fatto. Se non nutri la terra, come puoi chiederle che nutra te?
ERACLE: Già quest’anno il tuo grano mi sembra in rigoglio. Giunge alla spalla di chi miete. Chi avevate scannato?
LITIERSE: Non ci venne nessun forestiero. Uccidemmo un vecchio servo e un caprone. Fu un sangue molle che la terra sentì appena. Vedi la spiga, com’è vana. Il corpo che noi laceriamo deve prima sudare, schiumare nel sole. Per questo ti faremo mietere, portare i covoni, grondare fatica, e soltanto alla fine, quando il tuo sangue ferverà vivo e schietto, sarà il momento di aprirti la gola.
Tu sei giovane e forte.

[Da L’ospite – Dialoghi con Leucò, C. Pavese]

Nell’incontro fra Eracle e Litierse il carnefice si fa carne.

Signore della Frigia, Litierse era solito sfidare i forestieri in gare di mietitura, sconfiggendo immancabilmente i propri avversari e spargendone il sangue sui propri campi.
Inutile dire che quando Eracle bussò alla sua porta, le cose andarono in maniera diversa.

Litierse è emblema dell’uomo che si crede eccedente rispetto a quelle leggi universali che determinano l’avanzare della vita.

Convinti che il grano si nutrisse del sangue degli uomini, come gli uomini si nutrono delle fibre del grano, in questa indiscriminata appartenenza di tutte le forme di natura ad una dimensione indistinta – dove non c’è pietra, nè sabbia, nè frutto – gli uomini consideravano gli elementi di natura come compartecipanti gli uni degli altri, come interscambiabili e miscibili, come parti indistinte nel divenire del tutto.

Se si vuole che il tutto della natura si ripresenti in un ciclo, che ci siano messi e nascite, che il tutto ritorni nel ripresentarsi delle stagioni, ogni forma vivente e non – qui sulla Terra – deve essere vittima e carnefice del gran gioco della vita.

Litierse si crede invece il signore della vita, dominatore invincibile di quel ripresentarsi. Visto che ha avuto l’arguzia di intuire quel ciclo e di garantirne per decenni la sopravvivenza, si sente come chiamato fuori, eternamente salvato, escluso dalle equazioni cosmiche.

La verità è che la vita per vivere, chiama a morte altra vita. E nel gioco universale anche l’uomo più furbo è giocato da questa regola, partecipe involontario di un mondo che passa, che si dilegua, che si scioglie al sole rovinato dalle mosche e dai vermi, vinto da una fame che chiama altra fame.

Nel vedere un cadavere cuocersi al sole, ci si dimentica la gran gioia di quel banchetto che ne fanno gli insetti.

La vita individuale è chiamata all’indistinto della vita universale.
Al di là dei discorsi umani, delle categorie e dei giochi, resta solo una materia che si fa e si rompe, che avanza e che resta sempre, ogni volta, diversa.

[Ho parlato per la prima volta di Dialoghi con Leucò, in questo articolo: 29. I mortali – Cesare Pavese

Ho parlato per la prima volta di Cesare Pavese, in questo articolo: 1. Ripercorrere i propri miti – Cesare Pavese]

Che cosa i poeti vedono – La viva morsa della morte

Ungaretti

Risvegli

Ogni mio momento
io l’ho vissuto
un’altra volta
in un’epoca fonda
fuori di me

Sono lontano colla mia memoria
dietro a quelle vite perse

Mi desto in un bagno
di care cose consuete
sorpreso
e raddolcito

Rincorro le nuvole
che si sciolgono dolcemente
cogli occhi attenti
e mi rammento
di qualche amico
morto

Ma Dio cos’è?

E la creatura
atterrita
sbarra gli occhi
e accoglie
gocciole di stelle
e la pianura muta

E si sente
riavere

[Allegria di naufragi – Giuseppe Ungaretti]

C’è una vita che s’irradia nel tumulto della vita.
Una vita lontana, fatta di concitazioni e pianti, di corse sfrenate e spegnimenti, d’esistenze soffocate. Questa vita s’allunga fino all’ultimo trambusto della sera, fino a che l’ultima luce sarà spezzata dal nero silente della notte, e nulla di coscienzioso più avrà senso.
È una vita che si riempie di vita e che non sta ad osservarsi, non sa guardarsi da fuori, da dietro quell’angolo appena svoltato dove una bimba curiosa si sporge oltre le gambe della madre, e il carrello dei gusti già se n’è andato.
È la vita che si lascia battere sul tempo da un’altra vita. È una vita che anticipa sul tempo l’altra vita, che ancora non si lascia afferrare, che ancora cede sotto i colpi di un tempo continuo e concitato, tumultuato, cieco.

C’è una vita che si allunga nel riverbero lontano di uno strazio senza fondo. È un sibilo tirato che si schiaccia sullo sfondo delle luci di sirena, mute nel girare netturbino sulle strade più veloci. C’è qualcosa che ci investe nel tepore rammollito delle sette di mattina, langue il sole in una chiazza appena calda che ci intride il basso ventre.

È lì che torna nel cadavere riverso del ricordo la viva morte dell’amico.
Torna a scorrer nel sangue l’emozione della carne, un brivido scosceso ceduto in bilico alla brina della sera.

Torna l’urlo del leone e ammutolisce la gazzella nel pascolo dell’erba.

Torna a cuocere la vita.

Cosa è meglio fra il tepore un po’ sconnesso delle menti appena nate, ed il riverbero tagliente di una vita che ritorna, di un sibilo nascosto dietro al tempo degli scoppi, delle morti ripiegate sul morbido fogliame?

Giaciamo ammutoliti nella viva morsa della morte.

[Ho parlato di Giuseppe Ungaretti anche in questo articolo: Che cosa i poeti vedono – L’inesprimibile]

Che cosa i poeti vedono – L’innocente miseria

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Salon de la rue des Moulins – Henri de Toulouse-Lautrec, 1894-1895

Magra dagli occhi lustri, dai pomelli
accesi
la mia anima torbida che cerca
chi le somigli
trova te che sull’uscio aspetti gli uomini.

Tu sei la mia sorella di quest’ora.

Accompagnarti in qualche osteria
di basso porto
e guardarti mangiare avidamente.
E coricarmi senza desiderio
nel tuo letto…
Cadavere vicino ad un cadavere,
bere dalla tua vista l’amarezza
come la spugna secca beve l’acqua.

Toccare le tue mani i tuoi capelli
che pure a te qualcuno avrà raccolto
in un piccolo ciuffo sulla testa;
e sentirmi scostato dai tuoi occhi
ostili, poveretta; e tormentarti
domandandoti il nome di tua madre…

Nessuna gioia vale questo amaro:
poterti fare piangere, potere
piangere con te…

[VII – Da Pianissimo, Camillo Sbarbaro]

Cosa accade quando due anime s’incontrano, e pur sapendosi capire, non si possono bastare?

Lui che si reca in quel luogo dove sa di non poter trovare quel che cerca, e lei che trova che quel serve pur desiderando un’altra vita.
Le parti sono aperte ad immediata comprensione: lui che vede lei mangiare, sapendo che quella è l’unica ragione del suo agire e della loro accidentale compresenza d’organismi, e lei che ostile gli nega ogni gesto d’umana convivenza e d’ipocrita affezione.

Eppure, Nessuna gioia vale questo amaro: poterti fare piangere, potere piangere con te…

Perché il poeta va da una donna di strada a cercare il suo dolore?

È meglio – scrive Sbarbaro – è meglio poter piangere con qualcuno che piange la mia stessa dichiarata e inerme ricerca, ricerca vana, piuttosto che camminare in mezzo a gente che ancora può nascondersi.

Il pianto della prostituzione è già manifesto nella definizione stessa di prostituzione.
Perché non capita mai di domandarsi il motivo per il quale una donna venda il proprio corpo? Perché la disumanità dell’atto è immediatamente giustificata dall’imprescindibile bisogno di farcela un giorno di più, di mettere un poco di cibo sotto i denti – guardarti mangiare avidamente.
Per la donna di strada, prostituirsi significa doversi meritare di vivere ogni momento della propria esistenza: significa scambiare il proprio corpo con una garanzia di sopravvivenza. Significa dover barattare il proprio vivere con il proprio sopravvivere.

Sbarbaro ha compreso che stare di fronte alla propria miseria richiede che qualcuno ci mostri la sua, che ci mostri una miseria inevitabile per necessità, una miseria innocente e insanabile, indifesa: una miseria che accidentalmente si fa tale, per ragioni inumane e insuperabili. E tutto ciò è drammaticamente più autentico di qualunque gioia cieca allo sguardo dell’altro.

Quella compresenza di cadaveri è dunque una volontaria affermazione della propria interiore miseria. Una nuda esposizione della propria sofferenza, senza richiesta di sconto. È anzi somministrazione consenziente di un fallimento riconosciuto a priori, dose giornaliera necessaria per dare peso inequivocabile alla propria inadeguatezza.

Solo stando di fronte ad un’innocenza violata, ad una miseria che non meriterebbe d’esser detta miserabile, si può davvero piangere il proprio dolore.

[La poesia citata, assieme ad una raccolta scelta dall’opera di Sbarbaro, si può trovare in: Poesia italiana del Novecento, Volume secondo, Einaudi.]

Così parlò Zarathustra – Selvaggia Saggezza

E con le lacrime agli occhi dovrò pregarvi di danzare; e io voglio cantare una canzone per la sua danza: Un canto di danza e di dileggio contro lo spirito di gravità, il mio supremo e più possente demonio, del quale essi dicono che sarebbe il signore del mondo.
E questo è il canto, che Zarathustra cantò, mentre Cupido e le fanciulle danzavano insieme.
Nell’occhio tuo guardai, or non è molto, o vita! E mi parve di sprofondare nel senza-fondo.
Ma tu mi riportasti a galla con lenza d’oro; ironicamente ridevi, perché ti avevo chiamata senza-fondo.
“Così ragionano tutti i pesci,” dicesti; “ciò di cui essi non toccano il fondo, è senza-fondo.
Invece io sono soltanto mutevole e selvaggia, e in tutto e per tutto femmina, e non virtuosa: Sebbene per voi uomini mi chiami ‘la profonda’ o ‘la fedele’, ‘l’eterna’, la ‘piena di mistero’.
Ma voi uomini ci recate in dono sempre le vostre virtù voi, virtuosi!”

[Da Il canto della danza – Così parlò Zarathustra, F. Nietzsche]

L’incontro di  Zarathustra con le danzatrici sancisce una spaccatura fra la pesantezza della vita e la lievità del loro passo.

La vita intesa come pesantezza richiama l’immagine di un corpo inerte che scompaia negli abissi scuri di un lago. Tuttavia, per pesantezza dovremmo intendere la possibilità di raggiungere livelli di comprensione molto profondi: di raggiungere appunto il fondo del lago della vita. Ma visto che la più profonda verità della vita non può mai essere raggiunta, Zarathustra definisce la vita come “senza-fondo”.

E a questo punto già si torna a quella concezione statica della vita dalla quale con fatica stiamo cercando di allontanarci.  Una vita che si allunghi in un’unica direzione, che si protenda all’infinito verso un fondale intoccabile, mai davvero raggiungibile. Quest’immagine richiama ancora una volta quell’idea di esistenza secondo la quale ci sarebbe un piano più o meno prestabilito, come se le capacità di una vita esistessero tutte in potenza fin dalla nascita, e dovessero solo essere approfondite e riscoperte in dettagli sempre più precisi, ma a partire da qualità statiche che son date fin dal principio. Insomma, per quanto il fondale di un lago sia difficile da sondare in tutte le sue pieghe fangose e in tutte le sue piante acquatiche, esse comunque esistono, e in potenza son già lì da vedere.

Invece a Zarathustra la vita si rivela essere dinamica e selvatica, misteriosa proprio perché inconoscibile nel suo protendersi. Questo è quanto già abbiamo detto parlando dell’idea di fallimento e della dimensione progettuale dello scenario umano.

Ora, il riconoscimento di una vita irreggimentata e incustodibile passa attraverso l’emersione di una “Saggezza selvaggia”, definizione che pare oltremodo ossimorica.
Mentre il sostantivo “Saggezza” rende un’idea d’immobile quiete, come di placido raggiungimento di uno stato totale e risolutorio, l’aggettivo “Selvaggio” fa ribollire il sangue e scatena le carni, restituendo una figura convulsa e febbricitante.

Il punto è che esser saggi significa “volere, desiderare e amare”: solo in questo senso si può lodare sul serio la vita.

E i verbi che abbiamo citato – volere, desiderare, amare – non indicano affatto una condizione di stasi terminale, di mortifera pace dei sensi. Al contrario, sono portatori d’uno slancio travolgente, di un’apprensione continua e costante, d’un attaccamento salvifico all’esistenza.

Esser saggi significa allora ricordarsi che la vita è inarrestabile movimento.

Lo abbiamo ricordato tante volte, ma è bene continuare a ripeterlo: motore dell’esistenza non è il conseguimento di un meta, ma la percezione di un cammino.

Bisogna pertanto vivere in funzione di quei verbi che trattengono lo slancio, lo sporgersi oltre il parapetto, il trattenersi all’ultimo dal gioco fatale.

[Ho parlato dell’idea di Fallimento in questo articolo: Perché esiste l’idea di Fallimento?

Ho parlato di Desiderio in questo articolo: Osservatorio etimologico: Desiderio]

Dialoghi con Leucò – La Bestialità come annichilimento dell’Umano

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Lycaon changed into a Wolf – Hendrick Goltzius, 1589

PRIMO CACCIATORE: Io non credo che avesse bisogno di pace. Chi più in pace di lui, quando poteva accovacciarsi sulle rupi e ululare alla luna? Sono vissuto abbastanza nei boschi per sapere che i tronchi e le belve non temono nulla di sacro, e non guardano al cielo che per stormire o sbadigliare. C’è anzi qualcosa che li uguaglia ai signori del cielo: quantunque facciano, non han rimorsi.
SECONDO CACCIATORE: A sentirti parrebbe che quello del lupo sia un alto destino.
PRIMO CACCIATORE: Non so se alto o basso, ma hai mai sentito di una bestia o di una pianta che si facesse essere umano? Invece questi luoghi sono pieni di uomini e donne toccati dal dio – chi divenne cespuglio, chi uccello, chi lupo. E per empio che fosse, per delitti che avesse commesso, guadagnò che non ebbe più le mani rosse, sfuggì al rimorso e alla speranza, si scordò  di essere uomo. Provan altro gli dèi?

[L’uomo-lupo – Dialoghi con Leucò, C. Pavese]

Licaone, signore d’Arcadia – punito per la scelleratezza delle proprie azioni – fu trasformato in lupo da Zeus, e poi condannato a vagare per i boschi fino al giorno della sua morte.

Il senso del mito poggia tutto sul significato che Zeus attribuisce al concetto di castigo, proprio nel momento nel quale decide di togliere umanità a Licaone e mutarlo in bestia.

In termini strettamente umani, è questo davvero un castigo?
Non lo è.

Già ne abbiamo parlato menzionando il passo della Genesi sull’uccisione di Abele da parte di Caino. Una punizione – ossia un vero castigo – ha il compito di trattenere il senso di colpa e l’eventuale rimorso, obbligando l’empio a rivivere emotivamente il peso delle proprie nefandezze. Il senso di colpa è necessario per evitare che l’atteggiamento scellerato si riproponga: dando un’ampiezza emotiva e psichica alle azioni compiute, ne fa riverberare la gravità nel tempo.

Ora, il problema è che Licaone, divenuto lupo, esce definitivamente dalla scena umana del mondo. La sua trasformazione in una bestia non senziente, lo solleva da qualsiasi ritorno emotivo della colpa.

In apparenza, Zeus sembrerebbe dunque graziare Licaone, piuttosto che punirlo. Gli animali non temono nulla, non provano rimorso per le proprie azioni. Sono immuni al ritorno del proprio passato.

Zeus dunque decide sul serio di “salvare” Licaone?

In realtà, la domanda è mal posta. Dovremmo chiederci: Licaone, un individuo che servì ad un banchetto le carni umane del proprio nipote, è costui un essere umano? È degno di essere ricordato come membro dell’unica specie sulla Terra in grado di fare discreto uso del proprio intelletto?

Essere allora rigettati nella cecità animale vuol davvero dire salvarsi?

Zeus punisce Licaone declassandolo. Spazza via il suo diritto naturale e inalienabile di appartenenza alla specie umana, ributtandolo fra le bestie istintuali assetate di sangue e di carni. Lo cancella dalla faccia dell’umanità.
Ma non solo.

Scrive Ovidio nelle Metamorfosi:
« Si fe d’un huom’, un lupo empio, e rapace
Servando l’uso de l’antica forma,
Che l’human sangue più che mai li piace,
De’ suoi vecchi desir seguendo l’orma. »
[Metamorfosi, libro I – Ovidio]

Parafrasando Ovidio, Licaone è talmente empio da meritarsi la fine più scellerata: amare la carne umana. Licaone non può far altro che volersi cibare della specie che gli ha dato i natali.

In buona conclusione, non solo Licaone è privato della sua appartenenza al genere umano, non solo è cieco innanzi alla sua bestialità e brutalità, ma è addirittura condannato – innocentemente diremmo noi, inconsapevolmente – a divorare quelli che furono i suoi simili.

Ecco, penso che questo superi qualsiasi definizione umana di castigo.

[Ho parlato di Caino e Abele in questo articolo: Caino – Il senso della Legge
Ho parlato di Dialoghi con Leucò, per la prima volta in questo articolo: 29. I mortali – Cesare Pavese]

Zibaldone – Come stabiliamo che cosa è bello?

L’altro se il prototipo del bello sia veramente in natura, e non dipenda dalle opinioni e dall’abito che è una seconda natura. […] osservo che a noi par conveniente a un soggetto (e la bellezza sta tutta si può dire nella convenienza) quello che siamo assuefatti a vederci, e viceversa sconveniente ec. e però ci par bello quello che ha queste tali cose e brutto o difettoso quello che non le ha: benché in natura non debba averle e viceversa.

[Zibaldone di pensieri – G. Leopardi]

Da dove origina l’idea di bello che ciascuno di noi si fa nella propria mente?

La risposta più genuina che verrebbe da darsi è che derivi da un’immagine che la natura ci restituisce. Prima di costruire villaggi e città, prima di intraprendere una lenta marcia verso l’urbanizzazione e verso un pervasivo isolamento artificiale, l’uomo era immerso nella natura. Dunque gli elementi per stabilire che cosa fosse il Bello e cosa il Brutto dovevano necessariamente passare da lì.

Sulla base di questa osservazione, l’uomo stabilirebbe che un pesco in fiore sia più bello di un pino marittimo perché la definizione di bellezza sta dentro la natura. È l’essenza del pesco ad essere in sé esteticamente più meritevole di quella del pino. La natura, osservata dall’uomo, gli restituisce tutte quelle categorie che già implicitamente possiede. L’uomo dunque subirebbe passivamente l’archetipo di tali categorie, assumendo per natura le qualità da attribuire alle diverse componenti del mondo.

Eppure – dice Leopardi – per quanto ragionevole, questa assunzione non regge tanto. Non regge tanto perché in fondo a ciascun essere umano piace solo ciò che gli è stato insegnato di farsi piacere.

L’esempio che il poeta porta è valido ancora oggi: i Dobermann per natura hanno orecchie ampie e flosce e coda lunga. Eppure a noi piacciono con le orecchie spuntate e dritte e con un moncherino al posto della coda.
Insomma non ci piace il riflesso del mondo attraverso le fattezze di natura, non ci piacciono le linee che la natura ci rimanda. Ci piace qualcosa d’altro la cui origine è ignota e il cui senso è irrintracciabile.

Ancora più interessante risulta l’esempio della moda e del genere femminile: le donne nascono con i peli tanto quanto gli uomini, nascono struccate tanto quanto gli uomini, eppure agli uomini non piacciono donne che somiglino loro, o che comunque ricordino anche solo vagamente la loro primitiva origine bestiale.

Il dilemma iniziale allora rimane, sostando in bilico sulla totale incapacità da parte dell’individuo di comprendere da dove derivino tutte quelle categorie delle quali fa quotidianamente uso e per giunta con totale noncuranza.
Additiamo cose e le chiamiamo ripugnanti, obsolete e deprecabili, ma non sappiamo perché.

Qui Leopardi tocca davvero un punto molto sottile di questo macchinario umano avanzante e autodeterminante, che si fa da sé ma non sa bene come, che è vissuto da categorie che esso stesso ha creato ma che non riesce mai ad afferrare pienamente.

Mentre la civiltà avanza, procede digerendo le proprie usanze e i propri credo in maniera sistematica e inarrestabile, il singolo individuo che si soffermi a pensare, che voglia credersi padrone dei propri valori e delle proprie decisioni, si ritrova invece giocato dal peso di una storia inestricabile che inevitabilmente lo precede e lo determina.

[Ho parlato di Zibaldone di pensieri, anche in questi articoli:
Zibaldone – Bellezza o Imitazione?
Zibaldone – La Meraviglia e il Mirabile]

Dialoghi con Leucò – Eros oppure Vita?

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Orfeo ed Euridice – Tiziano, 1508

Chi non sa dell’amore fra Orfeo ed Euridice?

Orfeo, straordinario musico, si innamora della ninfa Euridice. Tuttavia, il giorno delle nozze, durante una corsa sfrenata la ninfa vien morsa da un serpente e perde la vita. Una volta sprofondata nell’Ade, Orfeo decide di intraprendere un viaggio nell’Oltretomba con il desiderio di riportarla nel mondo dei vivi. Ade e Persefone, signori degli Inferi, acconsentono ma ad una condizione: nel tragitto di risalita verso la luce, Orfeo non dovrà voltarsi verso l’amata. Tradito dal desiderio di guardarla, Orfeo si volta prima di abbandonare gli Inferi, condannando Euridice alla dannazione eterna.

Il mito classico incarna la secolare dicotomia fra Amore e Morte: nel momento in cui Orfeo contravviene alla regola del Dio, assecondando un Eros che si vuole più forte del destino, la violenza dell’impeto amoroso si congiunge ad un risvolto di morte, compiendo Thanatos. In quest’ottica, Eros si estingue in Thanatos, rivelando un’incompatibilità strutturale fra Amore e Morte.
Potremmo dire che amore è vero Amore quando vale la Morte: non per nulla si dice “muoio per te”, ad indicare un sentimento che tende verso l’annichilimento, verso l’annullamento di qualsiasi determinazione del soggetto.

Tutto molto interessante, eppure questa non è affatto la chiave interpretativa di Pavese. Egli infatti decide di far giocare ad Orfeo una partita completamente diversa, partita che si estingue tutta nell’atto del volgersi all’indietro.

Abbiamo visto che l’Orfeo classico si volta poiché Amore deve compiersi, obbligando fisicamente il corpo dell’uomo ad un atto irrazionale. Questo è il punto: sebbene Orfeo sappia di non doversi voltare – voltandosi infatti perderebbe per sempre l’oggetto del suo desiderio – egli non può fare a meno di assecondare il gesto, gesto che è guidato dalla forza inevitabile dell’Eros. Orfeo è incarnazione irragionevole d’un impeto amoroso che vuole solo se stesso, che si ripiega solo in se stesso, e in se stesso s’estingue.

L’Orfeo pavesiano sembra invece rifletterci su. Pensavo alla vita con lei, com’era prima; che un’altra volta sarebbe finita. Ciò ch’è stato sarà. Pensavo a quel gelo, a quel vuoto che avevo traversato e che lei si portava nelle ossa, nel midollo, nel sangue. Valeva la pena di rivivere ancora? Ci pensai, e intravvidi il barlume del giorno. Allora dissi “Sia finita” e mi voltai.
In questo atteggiamento è necessario notare un paio di dettagli. In primo luogo, l’Orfeo pavesiano ripensa alla vita che era stata con Euridice. Ripensa insomma al loro passato assieme, identificando quel passato come cosa morta. In seconda battuta, Orfeo scorge la luce della vita. Ed è solo a quel punto che, deliberatamente e in maniera del tutto cosciente e ponderata, decide di voltarsi.

Il movimento è allora duplice: laddove l’Orfeo classico è unidirezionalmente guidato da una cieca passione – è Amore che guida Orfeo e non il contrario – e pertanto non può esserci evoluzione interiore del musico, l’Orfeo pavesiano fa invece esperienza dell’Oltretomba come luogo morto, luogo nel quale le anime – inclusa Euridice – afferiscono ad un mondo che è ormai estraneo alla vita.
In questo senso, il genio di Pavese si palesa proprio quando fa dire a Orfeo: Io cercavo ben altro laggiù che il suo amore. Cercavo un passato che Euridice non sa. L’ho capito tra i morti mentre cantavo il mio canto. Ho visto le ombre irrigidirsi e guardare nel vuoto, i lamenti cessare, Persefòne nascondersi il volto, lo stesso tenebroso-impassibile, Ade, protendersi come un mortale e ascoltare.

Orfeo fa esperienza di una morte che è curiosa della vita. Gli Inferi e i suoi abitanti si sporgono per capire che cosa voglia dire esser vivente e cantare come Orfeo. La morte ignora le cose della vita poiché si configura come altro dalla vita.

In questo dialogo, Orfeo non scende tanto negli Inferi per sancire il suo amore con Euridice, ma piuttosto per recuperare il suo passato vitale con Euridice.

Ma visto che Euridice afferisce ora al mondo dei morti, ad Orfeo è lasciata una scelta: vivere una vita appeso all’ombra del nulla, accanto alla tenebra di Thanatos, oppure cogliere il barlume del giorno, e tornare da solo alla vita dei vivi.

[Ho parlato di Dialoghi con Leucò, per la prima volta in questo articolo: 29. I mortali – Cesare Pavese

Ho parlato di Morte anche in questi articoli:
Le città invisibili – L’eterna riproposizione dello stesso
L’interruzione – Le Moire]