Dialoghi con Leucò – Che cosa sono gli dèi?

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Bacchus and Ariadne – Antoine-Jean Gros, 1822

Qui in Occidente, abbiamo ben radicata – per lo meno dall’avvento del Cristianesimo – questa concezione del Dio come dell’uomo barbuto.
Il Dio come umanizzazione saggia dell’uomo. D’altronde il Dio è visto come partoriente primordiale del genere umano, e dunque capostipite universale dei senzienti.

Dunque prima viene il Dio, e poi l’Uomo. Questo è l’ordine gerarchico, quello appunto del creatore e del creato.
Ma gli Dèi sono davvero questo?

Protagoniste in dialogo de La vigna pavesiana, sono Leucotea e Ariadne. Proprio quell’Ariadne – o Arianna – della quale abbiam già parlato, abbandonata dall’Uomo che si fece Dio uccidendo il Mostro, ossia Teseo.
Ariadne sta aspettando l’arrivo di Dioniso – dio della risata – il quale finalmente la porterà in salvo, qualsiasi cosa questo comporti.

Ora, chi è Dioniso?

Tutti quanti ce lo figuriamo come un goliardico ubriacone, abbandonato su qualche tavolo d’osteria e intento a cianciare di cose rumorose ma incomprensibili. Magari con una bella corona fatta di rami di viti, e l’uva a penzoloni. Cioè il nostro retaggio cristiano ci obbliga a ricondurre sempre e comunque il Dio all’Uomo. Presupponendo poi che quel dio umanizzato sia generatore di umanità.

Ecco invece come Leucotea lo descrive ad Ariadne: Tu sei mai stata in un vigneto in costa a un colle lungo il mare, nell’ora lenta che la terra dà il suo odore? Un odore rasposo e tenace, tra di fico e di pino? Quando l’uva matura, e l’aria pesa di mosto? O hai mai guardato un melograno, frutto e fiore? Qui regna Dioniso, e nel fresco dell’edera, nei pineti e sulle aie. E quando Ariadne protesta, chiedendo se non si possa davvero sfuggire allo sguardo degli dèi, Leucotea risponde: Cara mia, ma gli dèi sono il luogo, sono la solitudine, sono il tempo che passa. Verrà Dioniso, e ti parrà esser rapita da un gran vento, come quei turbini che passano sulle aie e nei vigneti.

Dunque nella concezione di Leucò, il Dio non è l’Umano più perfetto. Dovremmo dire che gli dèi non hanno proprio nulla a che fare con l’umanità, ma piuttosto con il respiro del mondo.

Laddove il mondo lamenta – uno sbatter di foglie fra i rami, un bacio lento del sole, un ritorno dell’acque – lì, il Dio passa. Potremmo dire che gli dèi sono gli animatori del mondo. Sono il passo rumoroso della vita che muove il mondo. Dunque gli dèi non stanno gerarchicamente sopra le cose del mondo, e di fatto non le creano, non le fanno esistere. È anzi vero il contrario.

E infatti Leucotea aggiunge: Gli dèi durano finché durano le cose che li fanno.

A dire che gli dèi stanno dentro le cose. Non sono la ragione per la quale le cose esistono.

Al giorno d’oggi un dio come Dioniso è stato soppiantato dalle leggi della fisica, che ci spiegano il motivo per il quale anche il mondo sembra esser “vivo” come gli uomini vivono. Ma un tempo Dioniso era la Scienza: la spiegazione più logica al mistero dell’animosità del mondo.

Come può una realtà inanimata, animarsi? Al passaggio ridanciano di Dioniso persino la vigna respira.

[Ho parlato di Arianna e di Teseo in questo articolo: Dialoghi con Leucò – La Persistenza del Mostro]

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Antonioni e l’amore metafisico

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Qualche tempo fa, ci siamo occupati di tracciare una distinzione fra il senso della parola “tristezza” e quello della parola “disperazione.” Laddove la tristezza ha luogo nel corpo, nel senso che afferisce al dominio dei sentimenti e per questa ragione affligge l’organismo e ci indebolisce la carne, la disperazione ha sede nella mente, e afferisce al dominio della ragione. E infatti la disperazione non è altro che l’astrazione della tristezza: quando eleviamo la tristezza al rango di concetto – ossia la assolutizziamo, privandola del suo turbamento proprio dei sensi –   allora la tristezza passa dall’essere una sensazione temporanea e dalla provenienza incerta, ad una certezza metafisica. Tale certezza abbandona la fiacchezza del corpo, e dall’essere una febbre latente si sposta permanentemente nella psiche, condannandola ad un innamoramento perpetuo nei confronti della miserabilità. Il disperato sa  – nel senso che è assolutamente convinto –  che la sua condizione sia eterna, e dunque la ama vigliaccamente. Ad essa si aggrappa con meschinità in una sorta di rassegnazione finale.

La metafisica dell’innamoramento è proprio ciò che ci interessa oggi: metafisica è un termine di origine greca, che letteralmente significa “dopo (meta)” la “natura (Physis)”. Ciò che sta oltre la percezione sensibile degli oggetti del mondo, ciò che sta oltre la fisica, oltre la corporalità dell’esistenza e dunque dell’incontro fra due soggetti nel mondo.

Ecco che in La notte, i personaggi di Antonioni – giocati da quel perbenismo borghese proprio del boom economico degli anni ’60 – vivono uno scollamento fra la fisica dell’amore e la metafisica dell’amore. Ricordiamoci che amare è sempre in prima istanza una questione di corpi, di giochi seducenti dei sensi – un’intenzione degli occhi, un gesto di vicinanza, un tocco appena sfiorato. È un turbamento proprio della carne. Anche a novant’anni è così.

Se allora ciò che propriamente chiamiamo Amore passa sempre attraverso una fisica dei sensi, una pura metafisica dell’amore trasforma invece la vita viva dell’altro – la sua animosità, il suo esser carne piena d’Eros – in un’idea ferma e perdurante, immacolata nella sua presunta perfezione.

E questo è ciò che accade quando i costumi sociali – immancabilmente rigidi nel loro eterno buon gusto – obbligano il fantasma di Amore a perdurare in sua assenza: ed ecco che quindi si smette di amare l’altro e ci si innamora dell’idea che l’altro lo si ami comunque. Questa è la posizione propria del buon costume borghese dell’epoca: amare il concetto di famiglia, la sua apparenza solida, molare, a prescindere dall’essenza della famiglia stessa, che notoriamente si configura in una natura schizofrenica e folle. Amare il telo che protegge il pianoforte, ma mai badare se il pianoforte esista o meno oltre il telo.

I personaggi di Antonioni, sul finale della pellicola, arrivano addirittura a riformulare una nuova essenza dell’amore: per amarci basterebbe innamorarsi dell’idea che un tempo ci amammo. Cioè il loro amore sancirebbe proprio una fissazione terminale ai costumi sociali, per i quali a contare di più sono proprio le idee, i concetti, le astrazioni universali dei sentimenti messi in pubblica scena, piuttosto che la concretezza degli stessi nel profondo delle intimità.

Elevare la fisica della soggettività di un incontro, alla metafisica universale dei costumi.

[La pellicola citata è La notte, regia di Michelangelo Antonioni, 1961.

Ho parlato di Tristezza in questo articolo: Che cosa i poeti vedono – La tristezza

Ho parlato di Disperazione in questo articolo: La Disperazione come astrazione della Tristezza

Ho parlato di Natura e Physis in questo articolo: Osservatorio etimologico: Caos, Cosmo e Natura

Ho parlato di Amore anche in questo articolo: Reginella – Claudio Baglioni]

L’Indifferenza – Raymond Carver

Carver

Videro una donna di mezz’età, pesantemente truccata e con indosso un vestito di maglina rosa, salire gli scalini ed entrare nel treno. La seguiva una donna più giovane, con una camicetta estiva e una gonna, che stringeva tra le mani una borsetta. Dietro di loro salì un signore anziano dai movimenti lenti e dal portamento molto distinto. Il vecchio aveva i capelli bianchi e un foulard di seta bianca al collo, ma era senza scarpe. Ai passeggeri venne naturale pensare che le tre persone che salivano a bordo stessero viaggiando assieme; erano inoltre sicuri che, qualsiasi cosa avessero fatto quella sera, non era finita bene. Ma quei passeggeri in vita loro avevano visto cose assai più strane di questa. Sapevano bene che il mondo è pieno di ogni sorta di attività. Magari questa faccenda non era neanche delle peggiori.

[Da Il treno – Cattedrale, R. Carver]

Oggi Carver ci aiuta ad andare a fondo di un nuovo significato del concetto di indifferenza.

Siamo abituati a definire l’Indifferenza come una mancata reazione emotiva nei confronti di ciò che l’altro ci comunica. A fronte di qualcosa che ci viene detto – quando cioè veniamo a conoscenza di qualcosa che riguarda l’altro – la nostra mancata partecipazione attiva, il nostro rimanere inerti, immobili, è sintomo di indifferenza. Non rispondiamo emotivamente alle gioie o alle pene dell’altro, rimanendo fissi sulla posizione emotiva di partenza, estranea all’atto conoscitivo.

Carver non ci parla di questo genere di indifferenza, genere che non è nemmeno fra i più comuni. Si occupa invece di mettere in luce un’indifferenza strutturale dell’umano, incistata nella sua ignoranza naturale nei confronti dell’altro. Potremmo dire che nel racconto Il treno, i protagonisti non risultano indifferenti perché sanno, ma risultano indifferenti perché non sanno.

E qui forse ci viene in aiuto proprio la parola in esame: “indifferenza” significa che “di differenza non ve ne è”, cioè che nell’altro che noi incontriamo e con il quale addirittura accidentalmente ci rapportiamo e comunichiamo, ecco in costui o costei non rileviamo il tratto peculiare, ciò che di loro è vero, ciò che sarebbe “differente” appunto. Differente dall’indistinto che questa persona ci appare.

E in fondo questo è ciò che sempre ci capita quando saliamo su un tram, e ci scontriamo letteralmente con uno sconosciuto: la sua vita ci è indifferente, nel senso che per noi è un nulla indistinto. Carver forse direbbe che “una vita di un passante, vale l’altra”: ne manchiamo le peculiarità per ignoranza. E dunque vedere tre persone che entrano nel vagone di un treno una dopo l’altra, fa pensare che tali persone siano arrivate assieme, che si conoscano persino.

Da notare che il nostro “pensare da passanti” è quasi sempre omologante, è omogeneizzante: si svuota in un giudizio che perde i particolari nella follia dell’indiscriminato.

Dunque indifferente non è colui il quale, nonostante abbia prestato attenzione, rimanga inchiodato in una posizione emotiva di partenza. Indifferente è colui il quale non presta attenzione, e dunque nemmeno lontanamente può aspirare alla reazione emotiva.

Tutto ciò banalmente ci suggerisce che il valore peculiare, che l’affetto particolare, passano attraverso la comprensione del senso profondo dell’altro. La verità educa l’emozione, non il contrario.

La conoscenza educa il sentimento. Si impara sempre a voler bene: non si vuole mai bene a priori dell’essenza, per il sol fatto che qualcuno esiste.
Chiunque dica questo, semplicemente non ha ancora afferrato di conoscere molto bene l’altro. E forse dovrebbe andare un pochino a fondo di quel tesoro.

[Ho parlare di Raymond Carver, in questo video: Sull’orlo del precipizio con Raymond Carver

Il racconto Il treno è tratto da Cattedrale di Raymond Carver, Einaudi Super ET.]

Che cosa i poeti vedono – Il Moto e la Stasi

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Il treno tarderà di almeno un’ora.
L’acqua del mare si fa più turchina.
Sul muro calcinato il campanello
casalingo non suona. La panchina
di ferro scotta al sole. Le cicale
sono le sole padrone dell’ora.

[XI, da Poesie – Sandro Penna]

C’è quell’ora che taglia il mezzogiorno.
Le membra riposano al di là del pasto, e il trambusto rallenta.

È tempo che la vita manchi la vita, che tutto il movimento si smorzi oltre lo sforzo, e poi taccia.

Quando il lavoro dell’uomo cessa, torna il grido incessante della natura. Potremmo dire che l’assopimento dell’umana attività sollevi lo sterno dei prati da un peso, lo sciolga dallo strangolamento.

Il rumore rombante dei motori sopra il fischiare costante delle cicale.

Quando l’uomo riposa, la natura canta. E allora talvolta sarebbe il caso di cessare gli scoppi e gli strappi, di correre laddove la vita umana ritarda, mancando inesorabilmente l’appuntamento con se stessa. “Il treno tarderà di almeno un’ora.”

Questi sono i tempi morti sul mare, queste le interruzioni di binari, i lavori in corso. Sottili deviazioni alle quali è bene non sottrarsi. Lasciamo che l’agire umano sia vinto.

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Ero un bravo studente, uno di quelli che non avrebbe mai mancato un giorno. Credo di non essermi mai dato malato per capriccio, né di aver marinato la scuola con coscienza.

Poi un giorno ho capito.
Mi son dato malato al lavoro, ed ero in perfetta forma. Mai stato più sano. Mentre mi avvicinavo alla stazione, notavo che tutti quanti – gli altri – correvano nella stessa direzione. È buffo perché visti da fuori, andiamo tutti e ben allineati, nello stesso verso. Ho provato un gusto latente. Ho provato gusto nel constatare che non siamo più abituati a mancare un appuntamento con noi stessi. Il treno non tarda mai, il campanello di casa suona sempre.

Bene. Quel giorno credo di essermi messo dal lato delle cicale. Mi son tirato fuori della vita che incontra altra vita, ho interrotto l’agire. E poi son tornato indietro a guardare che cosa ne fosse stato del resto.

Bisogna comprendere che esiste un tempo del moto, e un tempo della stasi. Esiste un tempo delle cicale, e un tempo dei treni.

Non basta capire che laddove il treno cessa di fischiare, le cicale cantano. È necessario comprendere che le cicale cantano comunque. E ci stanno a guardare.

Dialoghi con Leucò – La Persistenza del Mostro

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Minotauro (Dodicesimo canto dell’Inferno di Dante) – Illustrazione di William Blake

LELEGO: Io non so, qualche volta tu parli come fossi un ragazzo che gioca. Sei il signore e ti ascoltiamo. Altre volte sei vecchio e crudele. Si direbbe che l’isola ti ha lasciato qualcosa di sé.
TESEO: Anche questo può darsi. Quel che si uccide si diventa, Lelego. Tu non ci pensi ma veniamo da lontano.
LELEGO: Nemmeno il vino della patria ti riscalda?
TESEO: Non siamo ancora giunti in patria.

[Da Il toro – Dialoghi con Leucò, C. Pavese]

Il Dialogo di oggi vede protagonista l’ateniese Teseo. Inviato sull’isola di Creta per uccidere il Minotauro – mostro dal corpo umano e dalla testa di toro – fu aiutato nell’impresa da Arianna, principessa cretese. Ella, innamoratasi di Teseo, srotolò per lui una matassa di filo nell’intento di guidarlo al di fuori del labirinto, dimora del Minotauro.
In tutta risposta, ucciso il mostro e liberati i fratelli ateniesi tenuti in catene da Minosse, re di Creta, Teseo portò con sé Arianna sull’isola di Nasso, per poi abbandonarla misteriosamente al proprio destino.

L’intero sviluppo pavesiano ruota attorno alla massima che Teseo continua a ripetere: “Quel che si uccide, si diventa.”

Teseo ebbe il sommo compito di liberare gli Uomini dal Mostro. E nonostante l’uccisione del Minotauro, egli fallì.

Se l’idea dell’Uomo è quella di sbarazzarsi del Dio – del Mostro in questo caso – la strada dell’uccisione non è purtroppo auspicabile.
Un uomo che uccida un dio con le proprie mani, non dimostra affatto l’inutilità e l’insensatezza del discorso divino. Per quanto Teseo sappia di non essere un dio, una volta sconfitto un mostro, egli sarà acclamato in quanto dio.

Chi può uccidere il Dio, se non un altro Dio, il quale a logica è ancor più forte?

Metaforicamente parlando, il Teseo pavesiano ci ricorda che qualsiasi discorso volto alla mera sopraffazione, una sopraffazione priva di argomentazioni, priva di scambio dialogico, esclusivamente intenta ad annichilire l’altro, a ripagarlo con la stessa moneta, non fa altro che alimentare la grandiosità del Mostro.

Il Mostro non è dunque il Minotauro: Mostro è la sopravvivenza – anzi dovremmo proprio dire il compimento – di Minosse in Teseo. Perché quando un Dio sconfigge un altro Dio, questo nuovo Dio assume maggior forza agli occhi del popolo, ulteriore credibilità. E l’eventuale messa in discussione del suo potere si affievolisce ancor di più, si assottiglia pericolosamente.

Con l’uccisione del Minotauro, a morire in Teseo è proprio l’Uomo, e a rinascere è il Mostro.

Da qui l’abbandono di Arianna senza evidenti motivi, ma soprattutto la scellerata decisione di issare bandiere nere al rientro in patria. Il padre Egeo, credutolo morto, si gettò in mare. E così Teseo compì in Atene ciò che s’era fatto in Creta: dare in pasto l’innocenza al Mostro, per pura sete di potere. Ebbe infatti in eredità il regno.

Ma che cos’è allora questo Mostro?

Nella figura mitologica del Minotauro, esso è quel giudizio terminale che si accetta con stolido sorriso: il gesto finale di una legge ciecamente acclamata, applaudita dal popolo. È la fine innocua della non colpevolezza, docilmente condotta al patibolo, destinata ad una forca che si accetti come lecita, come auspicabile.

Il Mostro è somma, moltiplicazione di queste leggi: perché una Legge che schiacci un’altra Legge, sempre su di un trono si ritrova a sedere.

[Ho parlato di Legge, anche questo articolo: Dialoghi con Leucò – La legge]

Le città invisibili – Il Mutamento nella Stasi

A Olinda, chi ci va con una lente e cerca con attenzione può trovare da qualche parte un punto non più grande d’una capocchia di spillo che a guardarlo un po’ ingrandito ci si vede dentro i tetti le antenne i lucernari i giardini le vasche, gli striscioni attraverso le vie, i chioschi nelle piazze, il campo per le corse dei cavalli. Quel punto non resta lì: dopo un anno lo si trova grande come un mezzo limone, poi come un fungo porcino, poi come un piatto da minestra. Ed ecco che diventa una città a grandezza naturale, racchiusa dentro la città di prima: una nuova città che si fa largo in mezzo alla città di prima e la spinge verso il fuori.
Olinda non è certo la sola città a crescere in cerchi concentrici, come i tronchi degli alberi che ogni anno aumentano d’un giro. Ma alle altre città resta nel mezzo la vecchia cerchia delle mura stretta stretta, da cui spuntano rinsecchiti i campanili le torri i tetti d’embrici le cupole, mentre i quartieri nuovi si spanciano intorno come da una cintura che si slaccia. A Olinda no: le vecchie mura si dilatano portandosi con sé i quartieri antichi, ingranditi mantenendo le proporzioni su un più largo orizzonte ai confini della città; essi circondano i quartieri un po’ meno vecchi, pure cresciuti di perimetro e assottigliati per far posto a quelli più recenti che premono da dentro; e così via fino al cuore della città: un’Olinda tutta nuova che nelle sue dimensioni ridotte conserva i tratti e il flusso di linfa della prima Olinda e di tutte le Olinde che sono spuntate una dall’altra; e dentro a questo cerchio più interno già spuntano – ma è difficile distinguerle – l’Olinda ventura e quelle che cresceranno in seguito.

[Le città nascoste 1. – I. Calvino]

Siamo abituati a concepire l’espansione urbana d’una città come una crescita verso l’esterno. Il nuovo della città lo si guadagnerebbe, guadagnando nuovo terreno. Così, esternamente a ciò che è pregresso, al di fuori di ciò che veniva prima, si aggiungerebbe ciò che verrà poi.

Questo è un modo geografico di intendere la crescita di una città, e non è il caso che Calvino vuole illustrarci attraverso la città di Olinda.

Gli abitanti di Olinda non lanciano il sasso oltre le mura, a dire che si debba scavalcarle per poter trovare la libertà e dunque l’agognato terreno sul quale edificare. Nel caso di Olinda, la conquista territoriale non è un atto esplorativo rivolto verso terre ignote. Non c’è il brivido dell’inconosciuto e il coraggio dell’avanscoperta.

In Olinda vi è il ripiegamento dell’introspezione: a dire che il Nuovo non sta nella superficie dell’inedito, bensì nel profondo del vecchio.

E qui un’immagine panoramica della città ci torna utile. Osservare una città dall’alto – questa è fra l’altro l’unica possibilità che ci consenta di coglierla come intero – ci obbliga, o per lo meno ci consente solo, di catturarne l’estensione superficiale: l’area, i cosiddetti  chilometri al quadrato. A causa di limiti strutturali d’osservazione, cogliamo come intero – sempre e solo – ciò che ricopre la città: le strade, le tegole sui tetti, i vetri a limitare i grattacieli. Ne avevamo già parlato menzionando Armilla e la concezione di bellezza come scheletro e non come pelle.

Questa visione panoramica coglie l’intero ma perde la parte. La somma delle parti svanisce nell’oceano del tutto.

Olinda è invece la città delle lenti di ingrandimento: una messa a fuoco acuta di ciò che già vive nella città, ma che può emergere solo in seguito ad una attenta analisi. Dunque il nuovo è uno schiarimento del vecchio, un’attribuzione di parole a ciò che esiste ed è ancora muto.

Ecco che quindi Olinda non cresce per diffusione, bensì per emergenza. Non è simbolo d’espansione territoriale, di protrusione. È piuttosto simbolo di moltiplicazione interiore, di proliferazione particolare.
Laddove una città qualsiasi originerebbe nel centro e unidirezionalmente si dirigerebbe verso la periferia, diluendosi, Olinda origina nel centro e nel centro rimane, arricchendosi.

Che cosa ci vuol dunque dire Olinda?

Le suggestioni si sprecano, e per questioni di brevità, ne portiamo un paio.
Olinda ci consente di riconfigurare le definizioni di Scienza e di Arte.

Nonostante si tenda a credere il contrario, la Scienza non si pone mai l’obiettivo di scoprire un nuovo genuino, un nuovo precedentemente insondato. Già lo avevamo accennato: salvo rari casi, la Scienza ha lo scopo di osservare meglio ciò che già c’era ed era lì da vedere. La Scienza non fa altro che guardar meglio una realtà che conosciamo da millenni. Ma ad ogni sguardo, un dettaglio essenziale si aggiunge.

Mentre l’Arte può essere concepita come specchio dell’inesauribilità: un’opera è eterna poiché ogni nuovo sguardo su di essa gettato, spalanca l’intramontabile flusso di significati.

Olinda ci insegna a far continuo ritorno al reale, concependolo ogni volta come cuore inestinguibile di virtù.

[Ho parlato di Armilla in questo articolo: Le città invisibili – Lo scheletro della bellezza

Ho parlato di Scienza in questo articolo: Osservatorio etimologico: sguardo scopico e sguardo contemplativo]

Christopher McCandless e la volontaria inappartenenza

INTO THE WILD

Che cosa significa non appartenere ad un luogo?

Non siamo forse abituati a scender per vie, e lasciar che le solite strade ci portino quasi per mano?
La maggior parte di noi nasce, cresce e crepa nello stesso luogo: senza domande d’estraneità, senza mancati contatti. La vita come simbolo di aderenza, di fissazione alle radici. Non che sia un male.

La figura che ci interessa oggi è quella di Christopher McCandless: terminati gli studi universitari, salutò la propria eredità per gettarsi nel nomadismo.

Ed è proprio su questo che non sono d’accordo.

Il termine “nomade” definisce semplicemente lo stato fisico che una persona si ritrova ad occupare: ella non possiede un tetto fisso sotto il quale rifugiarsi.
Ma McCandless – per come ci viene presentato nella riproposizione cinematografica di Into the wild – è piuttosto un esule volontario.

Esule è colui il quale sta in esilio, ossia in una condizione di allontanamento perpetuo dalla patria – da quei palazzi che ci fan l’occhiolino, dal fresco sapore della sera, che sa di città.
Capiamo però bene che l’esilio è per definizione una condizione inflitta: è una pena che l’esule subisce, una pena che gli viene inferta dall’Altro.

Paradossalmente però, nel caso di McCandless l’Altro non figura mai. Potremmo dire che il nostro nomade incarni il tentativo più estremo di inappartenere – di non-appartenere.
Egli cerca costantemente di non aderire – e lo fa in piena volontà, deliberatamente – a qualsiasi realtà che gli si configuri come nuova, calda patria. Egli è determinato a fuggire dalla tiepida morsa dell’Altro, che lo vorrebbe fermo, che lo trascinerebbe per mano, sempre per le stesse vie, nel chiaroscuro dei medesimi tramonti.

Potremmo arrivare a dire che McCandless rifiuti la riproposizione dell’ieri. Ciò che ritorna nel futuro di domani diviene troppo familiare, prevedibile, accogliente. Ma è proprio lì dove stanno gli affetti, gli abbracci e la patria.

Dunque la solitudine è desiderio di non appartenere all’Altro. Nel suo caso, di non appartenere a nessun Altro. Nel suo visitare luoghi sempre nuovi è insito un transito, non una permanenza: è la sua volontà d’esser esule a determinare il nomadismo, non il contrario.
Non siamo di fronte ad un netto rifiuto dei valori borghesi, dell’opulenza manifesta, quasi che il suo intento sia quello di inventare una nuova estetica formale, volta quindi all’eccesso opposto, quello del minimalismo.

Siamo piuttosto di fronte alla continua reinvenzione, all’annichilimento del giorno precedente da parte di quello successivo, alla negazione di qualsiasi storia individuale.

A noi tutti sarà capitato di non appartenere, e di sentire l’impulso della partenza almeno una volta nella vita.
Forse non so se ne farei uno stile di vita.

[Il film citato è “Into the wild – Nelle terre selvagge”, regia di Sean Penn, 2007.]

Che cosa i poeti vedono – Estate

Van_Gogh_-_Weizenfeld_bei_Sonnenuntergang
Sunset: Wheat Fields Near Arles –  1888, Van Gogh

Mito

Verrà il giorno che il giovane dio sarà un uomo,
senza pena, col morto sorriso dell’uomo
che ha compreso. Anche il sole trascorre remoto
arrossando le spiagge. Verrà il giorno che il dio
non saprà più dov’erano le spiagge d’un tempo.

Ci si sveglia un mattino che è morta l’estate,
e negli occhi tumultuano ancora splendori
come ieri, e all’orecchio i fragori del sole
fatto sangue. È mutato il colore del mondo.
La montagna non tocca più il cielo; le nubi
non s’ammassano più come frutti; nell’acqua
non traspare più un ciottolo. Il corpo di un uomo
pensieroso si piega, dove un dio respirava.

Il gran sole è finito, e l’odore di terra,
e la libera strada, colorata di gente
che ignorava la morte. Non si muore d’estate.
Se qualcuno spariva, c’era il giovane dio
che viveva per tutti e ignorava la morte.
Su di lui la tristezza era un’ombra di nube.
Il suo passo stupiva la terra.

Ora pesa la stanchezza su tutte le membra dell’uomo,
senza pena: la calma stanchezza dell’alba
che apre un giorno di pioggia. Le spiagge oscurate
non conoscono il giovane, che un tempo bastava
le guardasse. Né il mare dell’aria rivive
al respiro. Si piegano le labbra dell’uomo
rassegnate, a sorridere davanti alla terra.

[Ottobre 1935 – Cesare Pavese, da Lavorare Stanca]

—-

Quando muore Agosto, par muoia l’estate.

Sul finire del mese, Pavese ci parla del grande tramonto, dell’ultimo sole prima del buio e dell’acceso ricordo a far da lanterna.

E tutto ciò accade solo quando il giovane dio si fa uomo.
Ma non erano gli uomini ad aspirare alla vita immortale, alla cessazione della memoria e ad un perenne e mansueto ritorno al futuro?

Chi è questo dio che Pavese chiama giovane, ribaltandoci innanzi il paradigma?

È il nostro fanciullo, nel tumulto cieco di un’infanzia ancora fuori dal tempo. Ne abbiamo parlato tante volte.
Eppure mai come in Mito, Pavese si spinge entro una descrizione così asfissiata dell’uomo maturo, dell’adulto freddo e senziente.

Nell’adulto la vita dell’istante presente si ferma, e continua a rivivere nel riverbero del passato: d’altronde siamo così razionali e calcolanti, nelle nostre strutture quotidiane. Ogni giornata è segmentata in momenti destinati a precise mansioni, soggiogate dall’immobile calma della ragione.

Quando l’uomo si piega su di sé, finalmente pensa: non vive più nel respiro che lo fa. Egli riflette.
Mentre il giovane dio scherzava alle nubi, cieca gli era l’immagine della morte. Se un adulto può pensare la morte come l’ombra della vita, come il compimento al contrario della luce, per il bimbo l’ombra è solo una figura nuova da inseguire. È solo ciò che è.

Ma nel momento nel quale l’adulto si desta, il mondo gli si fa estraneo. Nascosto il senso dei cieli, inarrivabile il mistero della pioggia. E nulla più partecipa dell’altro, ogni cosa si fa atomica, esatta nella sua esclusione. Ogni pezzo del mondo si fa immobile, eterno.

Ecco che forse l’adulto esce da quest’incoscienza atemporale propria del fanciullo, per rimirare l’eterno, l’immobile bellezza d’un campo, d’un’onda silenziosa fra le foglie, di un passo schiacciato.
L’uomo fa l’attore che – uscito di scena – par si dimentichi della trama, e possa sedere alla prima stupendosi come uno spettatore.

Per quanto amara possa sembrare questa presa di coscienza, per quanto inafferrabile il senso di quella visione, si fa fuoco la gioia della scoperta, il cammino della mano sulle spighe, il vento nei capelli.

C’è bellezza laddove c’è amarezza.
C’è bellezza laddove lo sgomento dell’ignoto ci accarezza gli zigomi, danzando.

Ecco perché forse l’estate così tanto ci incendia, e la vita sembra prendere alla lettera la propria definizione.
Non a caso in estate par tutto concesso, gli amori dilagano, gli eccessi si mischiano in un turbinio scomposto dei sensi. Ogni estate metaforicamente rappresenta l’ultimo sussulto della vita turbinante e incongrua del nostro fanciullo, di quello che grida al caos ribollente di tutte le cose.

E quando il sole impunemente tramonta, la calma ordinata delle scrivanie riprende, apollinea, sempre a se stessa presente.

[Ho parlato di Cesare Pavese in questo video: Cesare Pavese fra Infanzia e Simbolo

Ho parlato di Primavera in questo articolo: La secolarità degli odori]

Zibaldone – È la tartaruga lenta, oppure l’uomo veloce?

“La tartaruga lunghissima nelle sue operazioni ha lunghissima vita. Così tutto è proporzionato nella natura, e la pigrizia della tartaruga di cui si potrebbe accusar la natura non è veramente pigrizia assoluta cioè considerata nella tartaruga ma rispettiva. Da ciò si possono cavare molte considerazioni.”

[Zibaldone di pensieri – G. Leopardi]

Considerazioni che Leopardi non approfondisce, e dunque lascia al lettore questo compito.

Che cosa Leopardi vuole dirci oggi.

Egli assume che la tartaruga, data quella lentezza che da sempre la contraddistingue, viva una vita lunga. Nel pensiero di Leopardi, quella vita è forse più lunga della vita di un essere umano.

Ovviamente precisa il fatto che si stia parlando di lunghezze relative, non di lunghezze assolute.

Siamo cioè caduti nel mondo delle percezioni.

Un bel po’ di tempo fa avevo speso più di qualche articolo sul concetto di tempo. Ve li ripropongo qui, in fondo alla riflessione di oggi.

Ora, siamo abituati a considerare il tempo come se fosse un’entità assoluta, scandita durante la nostra quotidianità in secondi, minuti, ore. Siamo abituati a dare una forma oggettivata, quantificabile – le unità di misura del tempo – ad una dimensione che però siamo obbligati a considerare solo a partire da categorie umane di percezione.

Quello che facciamo – senza nemmeno rendercene conto – è di assolutizzare un concetto, di assumere che sia vero anche in assenza dell’umanità, quando in realtà quel concetto origina sempre da un sguardo, come quello umano, che per natura è relativo.

Leopardi ci dice: se la tartaruga potesse comunicare in un linguaggio a noi del tutto comprensibile, che cosa ci direbbe?
Ammetterebbe di esser pigra, e che se solo si impegnasse un poco arriverebbe a raddoppiare il volume di lavoro che compie ogni giorno della sua vita?

Secondo Leopardi probabilmente no.

Invece ci direbbe: “Certo che siete proprio strani voi bipedi. Ma non vi rendete conto della velocità alla quale andate?”

Cioè la tartaruga rivelerebbe d’aver sempre visto un mondo accelerato attorno a sé, un lavorio instancabile di umani che corrono quando pensano di riposarsi, e che esagerano ogni volta che si convincono d’essere in ritardo.

Questo però ancora non giustifica la ragione per la quale la tartaruga vivrebbe a lungo.

Secondo Leopardi, la tartaruga vive a lungo perché le sue attività sono lente. Biologicamente parlando, potremmo dire che la natura concede più tempo alla tartaruga, perché la tartaruga ha bisogno di più tempo per portare a termine le proprie attività, le quali verosimilmente si limitano al divenire sessualmente matura per poi riprodursi, così da assicurare un futuro alla propria specie.

La cosiddetta lungaggine, se non pigrizia della tartaruga, è il tempo che le serve per percepire il mondo a suo mondo, per rispondere ad esso e compiere il ruolo della sua venuta sulla Terra.

Questa è un po’ la modalità con la quale il nostro Giacomo tentò di trovare la perfezione nel gioco di natura, anche quando l’occhio relativo dell’uomo si faceva troppo critico.

[Ho parlato di Tempo in questi articoli:

La percezione psicologica del tempo
La concezione del tempo fisico
Il tempo ciclico – Dea Madre
Il tempo lineare – Tradizione giudaico/cristiana

Ho parlato di Zibaldone di pensieri, per la prima volta in questo articolo: Zibaldone – Bellezza o Imitazione?]

Dialoghi con Leucò – Quando la Morte vuol farsi Vita

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The Death of Hippolytus – Lourens Alma Tadema, 1860

Vi ricordate di quando Orfeo rinunciò all’ombra morta di Euridice, per tornare lassù in superficie, alla vita dei vivi?

Protagonista del mito di oggi è Virbio, che per alcuni – fra i quali Pavese – fu Ippolito, figlio di Teseo, re di Atene.
Giovane dalla straordinaria bellezza e dall’immacolata castità, ebbe sempre una predilezione per Diana (Artemide per i greci). Quando Venere (Afrodite per i greci) gli causò la morte, Diana lo resuscitò col nome di Virbio e, portatolo di Italia, lo fece regnare al suo fianco.

Che cosa accade dunque, quando la morte vuol giocare ad esser vita?

Accade che Virbio, personificazione della morte sulla Terra, non può far altro che partecipare di un mondo vivo, ma solo osservandolo asetticamente dall’esterno. “Se io non ci fossi” dice Virbio a Diana “questa terra sarebbe ugualmente com’è. Pare un paese immaginato, veduto di là dalle nubi.”

Un po’ come quando si desidererebbe tornare indietro ai momenti che furono, per osservarci vivere dal di fuori, muti spettatori di un tempo che va nell’altra direzione, quella della vita che evolve, che si trasforma.

È insomma chiara la nuova posizione che l’Ippolito resuscitato assume: egli non è più il vecchio mortale che tocca la terra e calpesta le foglie, non più il cacciatore dei boschi alle prese con l’udito fine della selvaggina. Ora il mondo gli è lontano, intoccabile. Egli lo può scorgere solo dalla lontananza del Monte, da quella posizione siderale che è propria del Dio che troneggia dall’alto.

Nella figura di Virbio emerge bene la differenza fra il morto che resuscita e il ragazzo che ogni mattina si desta e torna al gioco: entrambi vivono l’infinito presente, sottratti al domani come se il tempo non dovesse mai passare.
Eppure il fanciullo – quello che Ippolito fu – toccava la vita, esisteva nel mondo. Ora Virbio sa che “La [mia] terra è lontana come le nuvole lassù. Ecco, passo fra i tronchi e le cose come fossi una nuvola.”

Il resuscitato è un’ombra che cammina fra le cose vive, non vista. La sua essenza è intoccata dal mondo: non percepibile, inafferrabile dai sensi propri della materialità del reale, quasi fumosa, evanescente.

Ora la domanda è: perché il resuscitato non può tornare ad essere il mortale che era? Un mortale dotato di un corpo che sottostìa alle leggi dei sensi, al battito acceso della carne?

Ce lo dice Diana, rivelando l’essenza quasi ingenua del Dio per quella che è, incapace di vivere la vita umana dal di dentro, e potendola solo osservare – e dunque ricreare – dal di fuori: “C’è un divino sapore nel sangue versato. Quante volte ti ho visto rovesciare il capriolo o la lupa, e tagliargli la gola e tuffarci le mani. Mi piacevi per questo. Ma l’altro sangue, il sangue vostro, quel che vi gonfia le vene e accende gli occhi, non lo conosco così bene. So che è per voi vita e destino.”

Eccoci rivelato il limite del Dio: non sapere come all’umano si torcano i visceri, cosa voglia dire sentire i palpiti accelerati del cuore. Diana è in fondo l’artista magistrale al quale manchi il sapore dell’anima, e che non sappia comprendere come il volume della vita si gonfi da dentro.
Il corpo dell’uomo non è un burattino inerte riempito di un po’ di vivacità. Noi respiriamo da dentro: è l’attività della nostra soggettivazione ad articolare i gesti, ad emettere suoni.

Dunque Virbio – l’Ippolito resuscitato – si ritrova imprigionato in un corpo che non ribolle, dove la biologia è ferma, e non risuona più al riverberare del mondo.

Il problema è che l’anima di Ippolito c’è ancora: disperatamente ancorata al fanciullo che fu, ripensa al proprio vissuto di mortale.

[Ho parlato di Orfeo ed Euridice in questo articolo: Dialoghi con Leucò – Eros oppure Vita?
Ho parlato di Dialoghi con Leucò, per la prima volta in questo articolo: 29. I mortali – Cesare Pavese]