Coen & Kubrick – I Drughi o Lebowski?

Alex+Lebowski

Chi sia Lebowski, travolto da una moltitudine caotica d’azioni e di mancati ripensamenti, nessuno davvero lo sa.

Lebowski, sarebbe forse il caso di dirlo subito, non ha una propria concezione di come la vita debba andare.
Egli non vive secondo una gerarchia di valori. Egli non giudica. A Lebowski non interessano le ragioni per le quali determinate cose accadano oppure no. L’importante è non curarsene, non far mai domande. Lebowski non ricerca mai un senso all’interno degli avvenimenti che costellano la sua esistenza. Anzi, egli cerca a tutti i costi di rimanere coerente nei confronti di una condotta di vita che appare priva di qualsiasi significato. Il senso della vita, nel suo caso, è dettato dal senso della vita degli altri. Da ciò che gli altri gli domandano di fare, e che lui fa. Dalle decisioni che gli altri prendono, e che lui accetta passivamente. Lebowski non ha una morale, poiché la sua morale aderisce alle molteplici morali degli altri. Non prova rimorso per gli errori che compie, poiché li compie sulla base della volontà d’altri.

Persino chiamarlo Lebowski, gli dà un certo dispiacere. Egli vuol esser chiamato con l’appellativo di “Drugo” (nell’originale inglese, “The Dude“).

Ma perché proprio “Drugo”?

Fra le tante citazioni che i fratelli Coen fanno dell’opera di Kubrick, non si può non notare come Lebowski prenda il soprannome dai celebri componenti della banda di Arancia meccanica.
Ora, Drugo è parola coniata da “droog”, termine della lingua Nadsat, inventata dallo scrittore Anthony Burgess per il suo romanzo A Clockwork Orange dal quale il film prende ispirazione. Essendo il termine un misto fra inglese e russo, viene comunemente fatto corrispondere all’inglese “dude”, che in gergo significa “amichetto”. Dunque è palese come i Coen, con l’appellativo “The Dude“, vogliano rimandare al significato proprio dell’opera burgessiana/kubrickiana. Teniamo a mente questa correlazione, perché ci tornerà utile.

Fra le diverse passioni, i Drughi di Kubrick coltivano quella di elevare la violenza ad una nuova forma estetica: fare violenza per il desiderio di trasformare l’atto violento in un’opera d’arte. Per i Drughi, distruggere, annichilire il mondo è l’unica modalità di creare. Come se nella scomparsa ci fosse l’apparizione, come se nel Nulla si potesse evocare il Tutto.

Che cosa ha a che fare questo con Lebowski?

Concettualmente, Lebowski rappresenta l’altra possibilità concessa al nichilista. Se da un lato il nichilismo si materializza nell’atto concreto dell’annullamento di qualsiasi cosa esistente, dall’altro si realizza nell’accettazione di qualsiasi cosa esistente.

Riconoscere che la vita non abbia un senso in sé, può portare sia ad un malato tentativo di distruggere tutti i sensi possibili, sia all’accettazione mortifera di tutti quei sensi differenti, ogni qualvolta essi ci vengano, alternativamente, presentati.

Lebowski dunque rinuncia a scegliere, e decide pacificamente di accettare.

Il nostro amichetto di quartiere, quello al quale va bene qualunque cosa, quello che c’è sempre e comunque, e che in fondo è vissuto dalle vite degli altri, può essere sia l’ultraviolento col quale andare a devastare qualsiasi forma di mondo, sia l’ultrapacifico col quale far rotolare una palla bucata su di un lucido parquet, ignorando e al contempo accettando ogni forma di mondo.

È l’idea di essere un amichetto, a preoccupare. Di esser quello che c’è sempre, che non vuol farsi occhio del mondo.

[I film citati sono i seguenti:

  • Il grande Lebowski, diretto da Joel Coen, 1998.
  • Arancia meccanica, diretto da Stanley Kubrick, 1971.

Per una lettura integrale, rifarsi a: Arancia meccanica, Anthony Burgess, Einaudi, Super ET.

Ho parlato di Nichilismo anche in questo video: Nichilismo, Creatività e Tramonto (con Friedrich Nietzsche)]


Simone Redaelli è uno scrittore freelance presso Culturico e uno YouTuber presso Simone Redaelli

Che cosa i poeti vedono – L’Unità nel Riconoscimento

Pablo_Picasso,_1910
Girl with a Mandolin (Fanny Tellier) – Pablo Picasso, 1910

Da nulla che ero mi facesti dono
d’essere uno che ti guardava:
e te guardando nella mente me ammiro
e tanto mi piace essere te
che il distacco poco mi duole.

[Da Romanzo – IV, Libero De Libero]

Io ero nulla.
E qui bisogna subito intendersi su che cosa De Libero intenda con l’esser nulla prima di un incontro. Questo nulla sta forse a significare che prima dell’apparizione di lei, la sua vita non avesse un valore? Che non fosse una vita soddisfacente, e piena di talenti? Probabilmente no.

In realtà, De Libero fa riferimento all’impossibilità del soggetto di cogliere la propria immagine unificata. L’impossibilità di guardarsi allo specchio ogni mattina e dire, con leggera bonarietà, “Questo sono proprio io”, secondo un immediato riconoscimento, e un certo piacere sul cuore.

Esser nulla significa stare nella realtà, e osservarla senza mai rendersi conto di come la si guardi: quali siano le espressioni del nostro viso, i gesti d’una mano, i movimenti nelle gambe. Significa osservare, senza mai osservarsi. Significa fare esperienza del mondo senza avere attiva coscienza della parte che il nostro corpo riveste in tale atto.

Ora, il viso di una donna, ha nello sguardo la peculiarità di una restituzione. Quando la osservi, lei ti osserva: cioè mentre tu osservi il mondo, il mondo ti concede di saperti osservato. E lo sguardo che quella donna ti riserva, diviene specchio d’un’immagine unitaria del tuo corpo. C’è tutta la tua presenza, visiva, in quel ritorno, tutta la tua integrità, tutta la tua solidità, il tuo essere uno. Sei finalmente colto dal mondo.

Ecco che allora, mentre tu guardi lei, finalmente ti rimiri: vedi nel riflesso dei suoi gesti la tua umanità ferma, la tua pienezza, il tuo vigore. E così come quando, più in là, ti guarderai allo specchio e ti nascerà un sorriso perché saprai di esser quell’integrità che è lì specchiata, in questo momento tu ami l’idea di poterti guardare.

Da notare che quando ci guardiamo allo specchio con compiacimento, non distinguiamo la differenza fra la realtà del nostro corpo e la finzione del rispecchiamento. Anzi, noi crediamo fermamente di essere il nostro riflesso, crediamo davvero di essere qualcosa che è fuori dal nostro corpo. E questo avviene solo perché ci guardiamo come siamo stati guardati.

E insomma quel “distacco poco [ci] duole”, perché grazie allo sguardo di lei, noi possiamo finalmente soggettivare – allontanandoci da noi, fingendo d’esser lei – la nostra immagine unificata.

E ci cogliamo nel mondo non più scissi, frammentati, oppure assenti e vuoti, ma come il mondo ci coglierebbe se potesse: oggetti degni della propria consistenza, come lo sono gli alberi, le case, i frutti.

[La poesia di Libero De Libero è consultabile in: Poesia italiana del Novecento, Volume II, ET Poesia, Einaudi.]

Dialoghi con Leucò – Mnemòsine, o la Memoria

Mnemosyne_Rossetti
Ricordanza – Dante Gabriel Rossetti, 1875-1881

MNEMÒSINE: Non ti sei chiesto perché un attimo, simile a tanti del passato, debba farti d’un tratto felice, felice come un dio? Tu guardavi l’ulivo, l’ulivo sul viottolo che hai percorso ogni giorno per anni, e viene il giorno che il fastidio ti lascia, e tu carezzi il vecchio tronco con lo sguardo, quasi fosse un amico ritrovato e ti dicesse proprio la sola parola che il tuo cuore attendeva. Altre volte è l’occhiata di un passante qualunque. Altre volte la pioggia che insiste da giorni. O lo strido strepitoso di un uccello. O una nube che diresti di aver già veduto. Per un attimo il tempo si ferma, e la cosa banale te la senti nel cuore come se il prima e il dopo non esistessero più. Non ti sei chiesto il suo perché?
ESIODO: Tu stessa lo dici. Quell’attimo ha reso la cosa un ricordo, un modello.

[Dialoghi con Leucò – Le Muse, C. Pavese]

Mnemòsine, incarnazione mitica della Memoria, è colta in un dialogo con Esiodo, il primo poeta a cantarla.

Ma che operazione si intende compiere, quando si associa Mnemòsine alla Memoria?
Con più esattezza, a quale memoria Pavese vuol fare riferimento?

Immaginiamoci che il mondo abbia una coscienza. Alla pari di un essere umano, il mondo – inteso come insieme di tutte le cose che compongono la realtà nella quale ci muoviamo – ha una coscienza individuale, è cioè capace di osservare tutto ciò che accade in lui, tutte le esperienze fatte in lui, e di trasformarle in ricordi. Questi ricordi, alla pari di quelli umani, si allungano all’interno di un fenomeno psichico, che comunemente chiamiamo memoria.

Ora, qual è la differenza fra la memoria umana, e la memoria del mondo?

Mentre l’uomo agisce all’interno del mondo, e dunque fa esperienza del mondo interagendo solo sporadicamente con le singole cose che lo popolano, il mondo osserva tutte le cose che accadono al suo interno, e le osserva tutte nello stesso momento e facendone esperienza in maniera costante. Se, ad esempio, un uomo esce di casa e va in panetteria, prima e dopo l’incontro con il panettiere, non ha idea di che cosa il panettiere faccia. Così come l’uomo non fa esperienza del panettiere prima di incontrarlo, allo stesso tempo non continua a farne esperienza quando se ne va al lavoro. Ne deriva che l’uomo si crea un ricordo di quell’incontro con il panettiere, che è basato sull’esclusività, sull’unicità, di quell’esperienza.

Cosa accade invece al nostro mondo cosciente? Il mondo non può sottrarsi alla visione del panettiere. Essendo il panettiere parte del mondo, il mondo continua a farne esperienza, in maniera eterna. Un po’ come se noi passassimo una vita intera ad osservare la nostra mano destra.  Un po’ come se fosse possibile per noi farlo.

Adesso immaginiamoci tutte le volte che passiamo per strada e il nostro sguardo – lo sguardo da umani – non registra le esperienze più banali e ripetitive che facciamo. Ogni qual volta usciamo dal portone di casa nostra e vediamo l’albero che sta in cortile, di certo non ci soffermiamo a osservarlo con cura. Il nostro sguardo si distrae, in qualche modo noi non ci concentriamo.

Può accadere questo al mondo? Naturalmente no, poiché il suo sguardo, piovendo dall’alto, è obbligato a vedere e rivedere in eterno tutto quello che accade sulla sua superficie.

Dunque Mnemòsine, che è la coscienza del Mondo, guarda e riguarda la medesima nube, ascolta e riascolta il cadere della medesima pioggia, coglie e ricoglie l’espressione del medesimo passante. Ha la facoltà di osservare il ripetersi delle cose nella loro staticità, il loro ripresentarsi le une uguali alle altre.

È dunque questo a generare i singoli ricordi che Mnemòsine ha del mondo?

Sorprendentemente no: ha fissare il ricordo, e a far dunque splendere la sua memoria, è l’eccezione nella ripetizione. Una piega diversa in quella nube, un incedere diverso in quella pioggia, un guizzo diverso nel volto di quel passante.

Questo è ciò che la coscienza mortale di Esiodo non potrà mai ottenere: di far emergere le cose del mondo dalla falsa illusione di un loro piatto ripetersi.

[Ho parlato di Memoria anche in questi articoli:
Il paradosso del memorioso
Memoria ed Esperienza: l’una uccide l’altra?]

L’inafferrabilità dei ricordi FELICI

Per quale ragione ricordiamo con più facilità ricordi tristi, oppure negativi, mentre facciamo fatica a crearci un’immagine nitida di un ricordo felice?

La Sessualità in Moravia – Cecilia, o il Corpo

La noia_film
La noia – Regia di Damiano Damiani, 1963

La concezione della femminilità che traspare dal romanzo La noia di Moravia, è forse meritevole di un certo approfondimento.

La domanda dalla quale dovremmo forse partire, è la seguente: ma Cecilia esiste?

Qui, per esistenza si deve intendere il fatto che la donna abbia, oltre a quelle meramente di sussistenza e istintuali, altre aspirazioni.

Più precisamente, dovremmo allora chiederci: ma Cecilia esiste al di là del suo corpo?

Ella non sembra possedere aspirazioni. Non sembra cioè in grado di aprirsi ad una vita futura, quasi che la sua interiorità mancasse di progettualità. Come più volte ci ribadisce Dino, Cecilia non sembra guardare oltre il proprio presente. Prende decisioni attorno alla propria vita sul momento, spesso nell’istante nel quale Dino si ritrova a porle determinate domande. Impossibile credere che non voglia curarsi del proprio futuro: piuttosto, pare proprio che non se ne accorga nemmeno. Fintanto che Dino non la chiama a rispondere del suo ruolo nel mondo, Cecilia prosegue in un’esistenza statica, per lo più ripetitiva, priva di domande cardine sul senso della vita o sulla ricerca di un qualche fine. Cecilia vive, per il solo fatto che è chiamata ad esistere.

Per lei, avere del denaro o non averne, è la medesima cosa. Essere in presenza di Dino, oppure essere in tutt’altro luogo, non sembra cambiarle nulla. L’unica cosa alla quale pare badare è il soddisfacimento del suo desiderio sessuale.

E qui bisogna provare a capire che cosa il sesso significhi per Cecilia. Ricordiamoci che la fanciulla, per quanto agisca da donna matura, non è che un’adolescente. E Moravia ripetutamente la descrive come dotata di un corpo ambivalente, metà donnesco, e metà bambino. “Aveva infatti un seno magnifico, pieno solido e bruno, che però discordava e pareva, per così dire, quasi staccato dal busto il quale era, invece, quello gracile e magro di una adolescente. La vita era anch’essa quella di una fanciulla, incredibilmente snella e flessuosa; ma nei fianchi, compatti e forti, riappariva il carattere adulto che si notava nel seno.” L’incontro precoce che Cecilia ha con la sessualità, le impedisce di progredire psichicamente, e di abbandonare tratti tipicamente infantili del suo carattere. Ciò che infatti è interrotto psichicamente – ossia la possibilità di maturare un intelletto capace di sognare, di progettare, e di protendersi nel tempo – ritorna invece nel suo corpo. Le parti del suo corpo adibite alla sensualità e alla procreazione, quelle in lei mature, sostituiscono la sua psiche. Potremmo forse dire di più: se il corpo sostituisce la psiche, allora l’atto sessuale, che in Cecilia appare così ponderato e voluto, quasi mai del tutto istintuale e animalesco, sostituisce il ragionamento. L’atto sessuale è per Cecilia l’unico atto psichico possibile.

Tutto questo a suggerirci che la precocità del suo primo rapporto sessuale l’abbia destinata ad una perpetua immaturità interiore. Ne risulta quindi che, all’infuori di questo suo corpo, Cecilia non abbia altro da dire e da dare al mondo: a nulla servono i tentativi di Dino di indagarne uno spessore psicologico, che è del tutto assente.

A nulla serve, oltretutto, provare a comprarla con del denaro. Nella sua dimensione leggera e bambinesca, il denaro è solo un gran gioco, al di sotto del quale ci si può, tutt’al più, scherzosamente nascondere.

La misera conclusione alla quale si giunge, è che Cecilia non abbia un’anima, per quanto Dino cerchi disperatamente di provare il contrario.

Ha solo un corpo desideroso di esser soddisfatto in un presente qualsiasi.

[Ho parlato di Alberto Moravia in questo articolo: 43. Alberto Moravia – L’inesistenza]

43. Alberto Moravia – L’inesistenza

La noia

Cecilia si presentò con la solita puntualità, all’ora fissata. Indossava un vestito nuovo, verde, a due pezzi e le dissi che le stava bene. Rispose subito, con una grata premura che mi stupì oscuramente: “L’ho comprato coi tuoi soldi, e anche queste,” disse indicando le scarpe, “e queste,” soggiunse tendendo la gamba a mostrare la calza, “insomma,” concluse, “sotto e sopra sono tutta vestita con i tuoi soldi.”
Domandai, guidando la macchina fuori del cortile: “Perché mi dici questo?”
“Perché tu una volta mi dicesti che ti faceva piacere che te lo dicessi.”
“È vero. Ma mi farebbe molto più piacere sapere che sei mia non soltanto sotto e sopra, ma anche dentro.”
“Dentro dove?”
“Dentro.”
La vidi ridere, con quel suo riso un po’ infantile che le sollevava le labbra sui canini aguzzi: “Dentro non sono di nessuno. Dentro ci sono i polmoni, il cuore, il fegato, gli intestini. Che te ne faresti?”

[La noia – Alberto Moravia]

Secondo Moravia, la noia è incapacità di mettersi in relazione con il mondo.

Il mondo è costituito da elementi che co-esistono. Ciò significa che i diversi oggetti del mondo occupano il medesimo spazio, si ritrovano cioè ad essere gli uni vicino agli altri. Tuttavia, essi non sono, necessariamente, in relazione gli uni con gli altri, non interagiscono per natura. Come ben ci fa notare Dino, il rapporto che corre fra un essere umano e un bicchiere non è scontato. Non è scontato che l’essere umano porti il bicchiere alla bocca e ne beva, e che questo atto dia senso alla connessione instauratasi fra gli oggetti in gioco. Perché, insomma, il bicchiere potrebbe continuare ad appartenere allo stesso mondo dell’essere umano, e pur tuttavia restargli distante, in un certo qual modo estraneo.

La dimensione nichilista in cui si muove Dino, secondo la quale il mondo è privo di un senso intrinseco, è privo di significati suoi, che vengano a priori della dimensione umana, vuol condurci alla domanda dell’esistenzialista: ma allora, che cosa ci sto a fare io in questo mondo?

Dino non si pone neppure questa domanda, anzi partorisce direttamente una risposta. Essa coincide con l’accettazione di una realtà nella quale vige il nulla nei rapporti. Scopo della sua vita sarebbe proprio quello di esaudire ogni volta quel nulla, tornando ciclicamente al sintomo della noia. Bisognerebbe riconoscere che, in fondo, qualsiasi esperienza si faccia, non vi è modo di penetrare nel mondo, di farvi parte attivamente, di fondersi visceralmente con esso.

La dialettica dell’annoiato è dunque la seguente. Provo ad instaurare un rapporto con il mondo, nel caso di Dino concretizzando i miei talenti da pittore. Tuttavia, questo mio tentativo fallisce, alienandomi, facendomi cioè cadere al di fuori di qualsiasi interazione sensata con la realtà. Questo straniamento mi conferma ancora una volta che scopo della vita è quello di annoiarmi, ossia di rendermi conto che non vi è modo di compartecipare al mondo.

L’atto della separazione, della perdita di senso, consente a Dino di afferrare gli elementi del mondo come separati, di vederli per come sono nel loro assurdo accostamento. L’assenza di mistero nel loro rivelarsi gli causa, ogni volta, un nuovo, inguaribile attacco di noia.

Dunque la noia è sintomo di una certa volontà di riconoscimento. Quando Dino si annoia, egli sa di aver nuovamente afferrato una mancanza di senso nel mondo, e in una certa misura ne gode.

A mettere in crisi la dialettica dell’annoiato è l’impossibilità di afferrare pienamente la natura, o forse sarebbe meglio dire l’origine, della specifica interazione fra specifici oggetti del mondo. Nel caso di Dino, l’instaurarsi di questo suo rapporto amoroso con Cecilia, lo spinge ad andare a fondo del loro amore.

Più Dino tenta di comprendere la natura del suo amore per Cecilia, primariamente provando ad indagare le peculiarità caratteriali della donna, più egli si allontana da una definizione precisa. L’essenza manchevole e incompiuta di Cecilia, che ci appare allo stesso tempo ingenua, vuota e inafferrabile, non permette a Dino di scoprire perché la ami. Cecilia è allo stesso tempo presente, concreta, e desiderosa di quella carnalità propria dei sessi, ma anche sufficiente, banale, inadatta al ragionamento astratto e durevole, obbligata al tempo presente. Ella è, insomma, priva di risposte, ma eternamente disponibile. E Dino non può annoiarsi di qualcosa, o di qualcuno, che non sia enucleabile, che non sia separabile in maniera permanente dal resto.

Cecilia è priva di spessore morale, di esistenza interiore. Non sembra vivere oltre l’involucro del suo corpo, che impiega meramente a scopo sessuale. Dunque Dino gode del corpo di lei, il quale gli verrebbe a noia se solo lei gli rivelasse la ragione per la quale i due continuino a vedersi, se solo gli mostrasse la sostanza del loro amore al di là del patto dei loro corpi.

Più Cecilia si fa muta, inconsapevole, maggiore diviene il mistero che la avvolge, e più crescente si rivela l’amore di Dino per lei.

L’inesistenza di Cecilia implica inafferrabilità, e senza la possibilità di afferrare gli elementi del mondo, riconoscendoli come limpidi e separati, non ci può essere ritorno alla noia.
È forse qui che si riaccende il tragitto di Dino verso la vita.

[Per una lettura integrale, rifarsi a: La noia, Alberto Moravia, Classici Contemporanei, Bompiani.

Ho parlato di Noia anche in questi articoli:
Come arricchire il nostro paesaggio – La noia
E adesso la pubblicità – Claudio Baglioni]

 

33. Paolo Giordano – Il Dogma e l’Anarchia

Divorare il cielo

Dopo qualche istante udii il ticchettio delle gocce. Alcune producevano rumori secchi, come dei legnetti, ma altre emettevano delle note a intervalli irregolari. Se ne aggiungevano continuamente di nuove, come se il mio cervello si stesse abituando lentamente a captare, come se le orecchie le stessero strappando al silenzio. Alla fine il suono divenne pieno, un concerto di centinaia di strumenti minuscoli, e mi parve di vedere di nuovo, ma con un senso che non avevo mai utilizzato prima e che ricostruiva lo spazio intorno a me.
– L’hai sentito? – disse Bern, la sua voce adesso fu un boato rispetto al gocciolio. – Una cosa del genere non può che essere stata creata da Dio.
– Credi di nuovo in Dio, Bern?
– Con tutto me stesso. Non ho mai smesso davvero. Anche se adesso è qualcosa di diverso. E in tutto il mio corpo, dentro e fuori. Non devo più compiere alcuno sforzo. Conosci quel detto, Teresa? << Sono fuggito dalla tua mano verso la tua mano>>. Lo conosci?
– No. Non lo conosco, – dissi con il cuore a pezzi.
– Era uno dei preferiti di Cesare, quando gli davamo un dispiacere. A volte lo facevamo apposta. Lui fingeva di non accorgersene, tanto sapeva che saremmo tornati a cercarlo. E quando succedeva, ci sussurrava all’orecchio quelle parole: <<Sono fuggito dalla tua mano verso la tua mano>>. Faceva lunghe pause fra una frase e l’altra, come se non gli bastasse il fiato.

[Divorare il cielo – Paolo Giordano]

Divorare il cielo è un’espressione che ben trattiene l’essenza di Bern.

Divorare è un verbo potente, ma indisciplinato. Un po’ come saccheggiare, oppure depredare. Tutti questi verbi presuppongono che nell’atto del consumare, si distrugga anche. Non basta conquistarsi la preda, farlo col cinismo della perfezione e nella freddezza della quiete. Bisogna sporcarsi il corpo di sangue, con ferocia.

L’atto del nutrirsi, è un atto senziente. Ci si mette a tavola, e con razionalità e appetito si approccia il cibo, nella calma. L’atto del divorare è un gesto famelico, istintuale. È un approccio irrazionale volto alla soddisfazione di un bisogno. Ma questo bisogno, che forse potremmo definire meglio come necessità, non richiede mai ragionamento.

Ecco quindi che nella vita di Bern, divorare è l’unica attività possibile, come un ponte appena visibile che si allunghi fra la solida consistenza di due Dogmi.

Prima c’è stato Dio, con i suoi insindacabili precetti e i suoi venerati riti. E poi la cieca negazione di quel Dio, e di quei riti, e la caduta in una corsa scellerata verso la brughiera di un’esistenza altrettanto insindacabile, altrettanto indiscussa nel suo ambientalismo. Infine, un ritorno ubbidiente a quel Dio.

La psicologia di Bern, che superficialmente sembrerebbe alimentare un certo desiderio anarchico in questo suo continuo slancio verso nuove e inevitabili missioni, missioni solitarie, nelle quali egli desidererebbe trovare soddisfacimento come pura individualità, è invece un’illusione. Bern fraintende questo spirito, il quale sempre dovrebbe essere la malattia della compostezza – l’anarchia come eterna sfida alla calma terminale dei sensi – trasformando le sue missioni in dogmi da venerare. Egli non sa davvero nulla del mondo, e questo suo non essere mai uscito dalla Masseria, lo costringe ad uno stupore ingenuo che è proprio del credente. Bern non sa mai, per davvero, le ragioni che lo spingono ad imbracciare questi suoi slanci: ogni volta si ritrova a sposare una causa che sente vera, ma della quale poco comprende, e nella quale si smarrisce. Come un dogmatico che non metta mai in discussione le fallacie logiche dei propri fondamenti.

Egli dunque vagabonda, inconsapevolmente, scioccamente, fra un dogma e l’altro.

E l’illusione di esser libero, di potersi finalmente costruire questa monade individuale, questa sua indipendenza lontana dagli altri, inarrivabile, è proprio l’essenza ingannatrice del suo divorare.

Se nutrirsi significa dare senso agli alimenti, divorare è sinonimo di annullare, è sinonimo di negazione. Ma la negazione finale di un credo, non è forse l’anticamera di un nuovo credo?

Dunque Bern oscilla, scelleratamente, ciecamente, fra una causa e l’altra. Lo fa con lo stupore del bimbo, con la violenza entusiasta propria di chi non sa, e non ha gli strumenti per sapere.

Sebbene tenti con tutto se stesso di emanciparsi da quell’educazione che lo vuole ligio ed ubbidiente, egli non può svestire la propria pelle. Può però illudersi di averlo fatto, divorando.

[Per una lettura integrale, rifarsi a: Divorare il cielo, Paolo Giordano, Einaudi.

Ho parlato di Paolo Giordano, anche in questo articolo: Il paradosso del Critico – Del perché non leggo Paolo Giordano

Ho parlato di Anarchia e Dogmatismo, anche in questo video: Fra Joker-ismo e Fascismo – Follia o Nevrosi di massa?]

Oggettività e Obiettività fra Scienza e Informazione / POLEMOS #3

Qual è la differenza fra Oggettività e Obiettività? Scienza e Giornalismo sono oggettivi?

La Felicità è relativa?

I vocaboli di una qualsiasi lingua aspirano sempre a trattenere significati universali. Vorrebbero che diverse persone, leggendoli oppure ascoltandoli, intendessero la medesima cosa.

Ma quando io pronuncio una determinata parola, voi state intendendo proprio ciò che io presuppongo di dire?

Alla astrazione tipica dei concetti enciclopedici non può mai davvero corrispondere la concretezza del mondo. Questo è vero sia quando si indica un colore dicendo “Guarda, quello è proprio un bel blu!”, sia quando si esclama, pieni di entusiasmo, “Oggi sono proprio felice.”

Quel blu è certamente bello: qualcun altro potrebbe convenire su questo. Ma nessuno avrà mai la certezza che, osservando il medesimo colore, entrambe le persone vedano esattamente la stessa cosa. Non ci è infatti possibile sfondare la percezione particolare di un’esperienza.

Ciò però significa pure che qualsiasi concetto può essere compreso sul serio solo quando trova il suo fondamento nell’unicità d’una esperienza individuale. “La prima volta che vidi un colore, e mi fu detto che quel colore era un blu, mi formai la mia idea di blu.” Al giorno d’oggi non saprei risalire al primo momento nel quale mi si creò quell’idea. Ma senza quell’idea, l’astrazione concettuale del colore blu non avrebbe alcun senso concreto, per me. Leggendone la definizione sul vocabolario, non capirei nulla.

A determinare il senso di un concetto, è dunque il contesto nel quale siamo calati. E le caratteristiche individuali che ci consentono di comprendere quel significato che a sua volta pretende di essere universale nelle enciclopedie, devono sottendere alle proprietà del contesto.
Chiunque viva in un contesto di povertà economica e culturale, avrà una interpretazione del concetto di felicità che sarà diversa da colui il quale vive in un contesto di prosperità economica e culturale.

In entrambi i contesti, la parola felicità si legge allo stesso modo sul vocabolario, ma il suo significato è completamente diverso. Dovremmo dire che i due significati della parola felicità siano incompatibili, che vogliano proprio esprimere verità inconciliabili, poiché i contesti che le nutrono sono inconciliabili.

Questo ci insegna che la verità dell’universale è un’illusione, e vive sempre nel particolare dell’individuo. È sempre relativa.
E che se i nostri valori, i nostri sentimenti, le nostre aspirazioni fossero un intreccio di scale, una molteplicità di pioli tendenti verso l’alto, il contesto nel quale siamo cresciuti sarebbe un tetto, a definirne i confini e a stabilirne i rapporti.

Un giorno di pioggia a New York – Woody Allen e la magia del caso

woody-allen

Quando il caso diviene opportunità.

Le grandi città sono come secchiate d’acqua lungo i marciapiedi: lavano via. Lavano via male, tanto che i pensieri si allungano, si fanno più sottili e offuscati, e le macchie invece che scomparire, si allargano.

Per Allen, le strade di New York sono quelle che imbocchiamo per sgranchirci la mente, e dare una certa a-direzionalità alla nostra vita. Il nostro protagonista maschile è un esule, uno di quelli che ha bisogno di camminare: si sposta in città come qualcuno che aspetti l’occasione di scontrarsi con la propria comprensione. Per lui il caso vuole la forma del palcoscenico dei grandi incontri. La filosofia delle città sterminate: “Fai in modo di spostarti, che qualcosa accadrà”. Il regista ci invita a non rimanere fermi, a cogliere l’entropia di quegli incontri che giungono da sé. È proprio in quegli incontri che la nostra indole emerge, emorragica. Lasciare che il mondi ci scagli qua e là, obbligando la nostra eccentricità ad emergere. Non sarebbe dunque nelle nostre mani la possibilità di scoprire il nostro talento. Dovremmo piuttosto gettarci in quelle realtà, la cui componente caotica ne determini l’emersione. Scovare l’onda giusta.

La nostra protagonista femminile ha la stoffa psicologica necessaria per avere successo: una giornalista va dove tira il vento. La notizia, in fondo, si fa più importante della stessa vita: è più importante inseguire ciò che accade in ogni istante, è meglio star sempre sulla presa contingente, sulla fuggevolezza di un mondo che diviene, piuttosto che capirsi. L’ottusità di un mondo leggero, fatto di successi e di necessari tradimenti: esser ciò che mi viene richiesto in quel momento, adeguarmi alla necessità dello scoop, aderire alla parte. Una sorta di continua trasformazione, di adeguamento servile e febbrile alla causa.

Dunque lui si getta per strada, proprio perché non sa chi è: ha un talento che sul mercato è spendibile solo giocando a poker, e vincendo del gran denaro che a New York funziona. Tutti gli amici dei suoi genitori non fanno altro che chiedergli quale strada abbia deciso di imboccare, quali scelte per una gloriosa carriera. Lui vuol solo imboccare le slavate, pallide, vie di New York: quell’ampiezza non numerabile di un talento lontano. La sconfinatezza dell’alternativa, quella fuori dal giro, che s’accende a serrande chiuse.

Lei invece è ciò che è: vive di quella ingenuità che la rende eterea, emotivamente inconsistente. Una vita di futuri adeguamenti al fervore della prima pagina, esistenza impalpabile.

Un indizio di comprensione ci viene però fornito:
“La vita reale è per chi non sa fare di meglio.”

Ma che cos’è una vita reale?
È una vita che rinunci al dubbio del caso. La vita reale è quella di colui il quale si trattenga entro le misere mura della propria casa, nella mancata sfida della notte. Vita reale è quella sotto gli occhi degli altri, vita di tutti i giorni. È la vita che viviamo sbattendoci assieme lungo le stesse strade, che ogni giorno incontriamo sotto il sole. Vita creduta, nel silenzio.

Allen non crede alla vita reale, ma crede alla realtà del caos. Unica scelta sensata è andar là, dove puoi perderti.

D’altronde, la realtà randomica di New York, in quel turbinio rombante, irrinunciabile delle sue strade, è la sola ad avverare la natura dei nostri protagonisti: li porta là dove dovrebbero andare, li obbliga a piegarsi alla loro natura.

[Il film in questione è: Un giorno di pioggia a New York, regia di Woody Allen, 2019.

Ho parlato di Caos in questo articolo:
Osservatorio etimologico: Caos, Cosmo e Natura

Ho parlato di Caso in questo articolo:
Esiste il Caso?]