23 minuti di conversazione attorno a una domanda cardine: Qual è il senso della vita? Un viaggio attraverso Terry Gilliam, George (NON Steve) Carlin, e molto altro.
[Per vedere il PRIMO episodio: BELLEZZA e MERCIFICAZIONE del CORPO / POLEMOS]
Perché disprezziamo?
La riflessione odierna nasce da una domanda: ci è possibile disprezzare qualcuno, nel momento nel quale quel qualcuno dimostri apertamente, incontrovertibilmente, di disprezzarsi da solo?
Nostro modello è John Vincent Moon: colui il quale, durante una conversazione, si finse un altro per potersi descrivere, senza mezzi termini, in maniera negativa. Resosi conto dell’immoralità dei suoi comportamenti e della bassezza della propria etica, Moon si mette nei panni di una delle sue vittime. E si descrive al proprio interlocutore, proprio come avrebbe fatto una qualsiasi delle sue vittime.
Solo al termine del racconto di Borges, ci rendiamo effettivamente conto che colui che sta parlando, colui che ha speso orrende parole attorno alla deprecabile figura di John Vincent Moon, è in realtà Moon stesso.
Questo è un problema. È un problema perché il racconto termina con un’emblematica frase di Moon, abilmente rivolta a tutti i lettori di Borges: “Io ho denunciato l’uomo che m’aveva protetto: io sono Vincent Moon. Ora mi disprezzi.”
Ci è possibile?
Ci è forse possibile disprezzare qualcuno che si dichiari disprezzabile?
Evidentemente no. Ma allora, se non riusciamo a disprezzare una persona che si disprezzi, in tutti gli altri casi nei quali spontaneamente ci ritroviamo a disprezzare, che cosa disprezziamo esattamente?
L’esercizio di Borges ci obbliga a riconoscere che il disprezzo umano non è quasi mai rivolto all’essere – infatti non disprezziamo le cose che qualcuno fa, né disprezziamo qualcuno per la semplice ragione che ha fatto qualcosa di disprezzabile. Noi disprezziamo le intenzioni. Disprezziamo l’idea che l’altro non si riconosca come disprezzabile, che in qualche modo provi moralmente a farla franca: ne disprezziamo il mancato pentimento, assumendo che una volta compiuto l’atto deprecabile, la persona lo giustifichi eticamente. Lo consideri giusto.
Nel momento nel quale Vincent Moon ci dichiara di essere Vincent Moon, e quasi sarcasticamente ci invita a disprezzarlo, ci domandiamo: posso io disprezzare il pentito? (Attenzione, non ci chiediamo MAI: posso io disprezzare l’agente, l’attore che fece quelle cose sulla base delle quali dovrei disprezzarlo?)
La risposta è che no, non possiamo. Noi non disprezziamo mai una persona per il fatto che abbia compiuto atti scellerati. Lo facciamo perché siamo inconsciamente, automaticamente, convinti che l’atto corrisponda ad una intenzione, ad una volontà, da parte dell’agente. Ma se l’agente si è pentito, allora non è più disprezzabile.
Questo è il meccanismo che sta alla base del perdono. Nel momento nel quale una persona si pente, il disprezzo si trasforma in compassione. Gli atti compiuti però rimangono, il fatto che si siano verificati non può cambiare.
Ora potremmo chiederci: il perdono è un male? Avere pietà, mostrare un po’ di grazia forse?
Qualora qualcuno si sia sinceramente pentito, probabilmente no.
Ma chi ci può dire che John Vincent Moon non sia un impostore?
[John Vincent Moon è il protagonista del racconto “La forma della spada”, tratto da Finzioni di Jorge Luis Borges, ET Scrittori, Einaudi.
Ho parlato di J.L. Borges anche in questi articoli:
18. Specchi – Jorge Luis Borges
L’eroe traditore – Jorge Luis Borges]
Dialoghi con Leucò – La psiche di Medea
Medea, forse una delle figure mitiche più cantate dalla letteratura e dalla drammaturgia antica – protagonista di una celebre tragedia di Euripide, e di scritti di Seneca – fu amante, madre e parricida.
Innamoratasi al sol sguardo di Giasone – eroe greco – decide di aiutarlo nella conquista del vello d’oro. Facendo uso della propria magia, rende Giasone invincibile e abile a superare qualsiasi impresa. Eeta, padre di Medea nonché re della Colchide, furente con la figlia decide di non concedere all’eroe greco il suo premio.
Allora Medea, sopraffatta dal suo amore per Giasone, decide di rubare il vello d’oro e di fuggire con lui.
Ora, la verità è che Medea si innamorò di Giasone a causa di ripetute frecce scoccate dall’arco di Eros, per volontà di Atena ed Era.
Per questa ragione, Medea crede ciecamente ed acriticamente al proprio amore. Non è un soggetto giocato da un forte sentimento nei confronti di un altro essere umano. Dovremmo invece dire che Medea sia proprio quel sentimento: ella aderisce al proprio amore, non potendo vivere all’infuori della salvaguardia dello stesso. Amore puro, incondizionato, cieco.
La mente di Medea non percepisce sfumature intermedie fra il bianco dell’amore, e il nero della sua negazione. Non può esistere nella sua vita altra missione se non quella di far di tutto per il suo Giasone, di far della propria vita, quella di lui. Tanto che nel momento nel quale Giasone l’abbandonerà, ella non potrà far altro che negare la sua vita con lui, arrivando a uccidere i loro figli.
Pavese fa dire al suo Iasone: Non l’ho mai vista piangere. Medea non piangeva. E sorrise soltanto quel giorno quando disse che mi avrebbe seguito.
[Gli Argonauti – Dialoghi con Leucò]
Questo sorriso è il sintomo di una rassegnazione estatica ed ebete al cieco ideale: Giasone è tutta la mia vita, unico e imprescindibile scopo. Egli è la ragione – potremmo dire la causa – del mio stare al mondo. Negare Giasone, vorrebbe dire negare la mia stessa vita, e dunque distruggere tutto ciò che mi riguarda.
In fondo Medea non piange, proprio perché nella sua mente – a partire dal momento nel quale Giasone le appare alla vista – non esiste dubbio attorno alla sua missione, nulla può incrinare la sua cieca fede: Giasone e la sua salvezza. Lei è felice fintanto che può essere coerente con il proprio convincimento, fintanto che non è costretta a visionare alternative, a stravolgere l’impostazione stessa della propria psiche.
Infatti Giasone rappresenta metaforicamente il dogma centrale della nostra esistenza, quel credo innegabile e imprescindibile sul quale poggia l’intera progressione della nostra vita – il senso stesso, inalienabile e appagante, dello stare al mondo.
Il venir meno di quel fondamento, nega la vita stessa. La fa scomparire.
[Ho parlato di amore anche in questo articolo:
Dialoghi con Leucò – I volti della passione]
L’Arte come Continuità – Dalì & de Chirico
Dalì racconta di una sera nella quale si sentì stanco.
La cena si era svolta in presenza di amici, ed era terminata con l’assaggio di un formaggio dal gusto molto intenso, un camembert. Avevano deciso di andare al cinema, ma all’ultimo momento, Dalì rimase a casa. Si trattenne nei pressi nella tavola ancora imbandita, a riflettere attorno all’ipermollezza che il formaggio gli suggeriva. Due ore dopo avrebbe terminato uno dei suoi lavori più celebri, La persistenza della memoria.
L’idea dei Bagni misteriosi gli venne in una casa. Il parquet era stato lucidato con cera abbondante, e i passi del signore davanti a lui, diedero a de Chirico l’impressione che potesse affondare nel pavimento. Le piscine dunque avrebbero dovuto contenere delle acque-parquet, con i bagnanti al contempo fermi e in movimento.
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Abbiamo spesso la distorta idea che l’arte sia mero artificio: pura invenzione che nulla ha a che vedere con la realtà concreta, come se prendesse le mosse da un astratto che vive solo d’astratto, che si stagli oltre la pienezza delle cose sensibili.
Questa distorsione è dovuta al fatto che consideriamo le cose sensibili come finite. Mai comprendiamo come la finitezza delle cose sia solo illusione apparente.
L’arte non come invenzione sovrasensibile, ma come intuizione di una continuità fra le cose del reale.
L’orologio è segno del tempo: nel momento nel quale vediamo un orologio, automaticamente ci immaginiamo il tempo. Immaginiamo però il tempo come concezione astratta di istanti separati che si susseguono uno dopo l’altro, come conteggio numerico nel quale l’apparizione di un secondo, nega l’esistenza del secondo precedente. Questa è l’operazione che normalmente compiamo.
Allungare l’estetica dell’orologio – renderlo morbido, malleabile – significa saper portare l’astratto immateriale del tempo nella concretezza fisica dell’oggetto. Ora il tempo si vede, perché sta tutto nella forma allungata dell’orologio. L’operazione che Dalì sottilmente compie è di spostare l’astratto – la concezione numerica di momenti tutti uguali che si susseguono – nel concreto – la mollezza dell’orologio, la quale include l’interezza di un tempo che si estende. Vedere l’interezza dell’orologio ci consente anche di trattenere il volume del tempo, di farlo permanere, e dunque persistere. La memoria del tempo persiste nelle fattezze sciolte dell’orologio.
È dunque la concretezza dell’oggetto, il suo essere continuo nello spazio, a ridefinire materialmente il tempo.
de Chirico fa un passo ulteriore. Ci chiede: ma è il bagnante ad entrare nell’acqua, oppure è l’acqua ad entrare nel bagnante? È il signore a camminare sul parquet, oppure è il parquet a scivolare sulle suole delle sue scarpe?
Chi è l’agente, chi l’agito?
L’ordine gerarchico con il quale normalmente ci muoviamo nel mondo risulta sovvertito. Il mistero dei bagni è dato dall’inversione della prospettiva. È l’acqua a salire lungo il corpo del bagnante, a entrare dentro di lui, non il contrario. Tanto che i soggetti paiono rigidi, impossibilitati a muoversi in un ambiente che dovrebbe invece essere fluido per natura, che dovrebbe piegarsi al volere dinamico dei loro corpi.
È l’idea che l’acqua continui lungo il corpo degli uomini, che gli elementi del mondo si estendano gli uni dentro gli altri.
[Ho parlato di Giorgio de Chirico in questo articolo: de Chirico e la Metafisica – I soli neri]
La FILOSOFIA de “La spada nella roccia” – Merlino vs Magò
Oggi confrontiamo personalità e intenti di due celebri personaggi Disney, tratti dal Classico “La spada nella roccia”: Mago Merlino e Maga Magò.
Canova & Thorvaldsen – L’imperscrutabilità del Bello
Recentemente sono andato alla mostra su Canova e Thorvaldsen presso le Gallerie d’Italia, in Piazza della Scala a Milano.
Il liscio del marmo lavorato, i profili curvilinei e puri, le pose eleganti. Il Neoclassicismo rappresenta sicuramente il punto più alto dell’aspirazione formale, lì dove la bellezza quasi aderisce alla perfezione insondabile del proprio concetto.
Ed è proprio a questo punto che la letteratura muore.
Per letteratura si deve intendere qualsiasi forma di narrazione umana attorno alle cose della vita e del mondo. Il concetto di bellezza formale ha il limite di non poter essere comunicato.
Come si può pretendere di parlare di qualcosa, il cui scopo non è altro se non quello di estinguersi in se stesso?
Il concetto di bellezza ha il compito razionale di trattenere le diverse caratteristiche che si possono astrarre dalla concretezza del bello. Se una caratteristica si ripete a lungo, e in molti la apprezzano, allora essa viene tirata fuori dalla contingenza e ammessa alla corte delle idee. Il limite di una definizione concettuale è però quello di volersi esaurire in se stessa. Non ammette che ci sia dell’altro al di là della sua formulazione.
Potremmo quindi dire che il Neoclassicismo aspiri a materializzare il concetto di bellezza, e non a descrivere, o a riproporre, la bellezza contingente. Nello sforzo di Canova e Thorvaldsen sta tutto il rigore di una descrizione scientifica, statistica della realtà.
Se allora si parte dall’osservazione del mondo, con conseguente collezione di dati, e susseguente descrizione universalizzata del reale, ne consegue che il Neoclassicismo prova a rifare la realtà a partire dai dati, il concreto a partire dal suo astratto.
E infatti tutta la grandezza e il limite di Canova e Thorvaldsen stanno in un’arte che si compie nel solo atto dell’esser vista: un’arte che abbracci tutte le idee che si siano fatte attorno alla bellezza, facendola apparire al mondo come indescrivibile.
Innanzi ad una Venere, o ad una Ebe, non sappiam cosa dire: non ci sono parole per esprimere la loro bellezza, perché non è previsto che ci siano. Perché l’intento neoclassico è quello di partire da definizioni compiute, intoccabili del mondo, e fare esse stesse mondo.
Per questa ragione, non può esistere vera riflessione attorno alla formalità estetica: non si può concettualizzare un concetto, non si può pretendere di aggiungere altro, di completare.
Ecco perché l’arte di Canova e Thorvaldsen causa smarrimento, impotenza, difficoltà d’accesso ad una dimensione interpretativa, obbligando il fruitore a seguire le linee morbide dei seni, le pieghe sottili dei drappi, l’imperscrutabile compostezza del compiuto.
[Ho parlato di Astrazione anche in questi articoli:
I concetti – Platone
L’uomo e la storia – La nascita dell’astrazione
L’uomo e la storia – L’Astratto come oggetto]
Crudelia (I nervi), MARRACASH – Analisi del testo
Oggi analizziamo il testo della canzone “Crudelia – I nervi” del rapper italiano Marracash, ripercorrendo i tratti salienti del personaggio di Crudelia De Mon, principale antagonista nel celebre film d’animazione Disney “La carica dei 101”.
de Chirico e la Metafisica – I soli neri
Che cosa cerca Giorgio de Chirico, quando inventa la pittura metafisica?
Abbiamo già parlato di metafisica, definendola come quella dimensione che sta oltre la fisica: nel caso di Antonioni, l’amore diviene metafisico nel momento nel quale pretende di superare la sensibilità dei corpi, la contingenza dell’incontro, per risolvere Amore nel suo solo involucro d’astrazione, generalmente imprigionato in istanze socio-culturali difficilmente malleabili.
Per de Chirico invece la metafisica sta tutta nell’occhio delle cose. Ogni cosa, ha un occhio. Da qui l’idea di accecare buona parte dei suoi soggetti pittorici, a partire dal celebre autoritratto del 1911, dal quale scaturisce il cuore della domanda dechirichiana: E che cosa dovrei amare, se non l’enigma delle cose? (Et quid amabo nisi quod aenigma est?)
Accedere all’occhio delle cose significa illuminare il senso dell’enigma che solitamente gioca scomposto sulla superficie confusa del mondo. Gli occhi ciechi dell’autoritratto di de Chirico guardano sempre in un punto che è oltre la prospettiva del quadro, in una fuga vertiginosa che chiede di scavare le pupille, e sbiancare le iridi.
Se per Antonioni la metafisica dei sentimenti è un arido elevarsi verso l’alto, verso un’inconsistenza della vita che vuol farsi concetto, per de Chirico la metafisica del mondo è un’approfondirsi snello, un avanzare verso il basso, alla ricerca della quiete perturbante delle cose.
Le piazze vuote, con archi a correre e statue abbandonate, e treni in fuga, sono esperienze perturbanti poiché apparendo superficialmente estranee, stranianti, ci sono invece umanamente familiari, toccano il fondo di quel ricongiungimento che non vogliamo espiare.
Ecco che de Chirico avverte il ritorno cristallino del rimosso: come se una ottenebrante patina si fosse spiegata sul mondo, e scopo dell’artista fosse di sollevarla, di dare aria a ciò che soffoca.
C’è quindi necessità di invertire i ruoli di esterni ed interni: de Chirico racchiude alberi, laghi, montagne in salotti, mentre astrazioni solide di sedie e altri oggetti sono portati all’esterno, alla nuda quiete.
Potremmo dire che de Chirico abbia avuto il merito di saper rappresentare visivamente la scevra tranquillità del silenzio, quella che ci coglie nel più profondo atto di ricongiungimento con noi stessi: una stanza interiore vuota di orpelli, che si trasformi in piazza adorna di un monumento ombroso e ridicolo, e di un desiderio trepido e scellerato di salire a bordo di un treno lontano.
Un’incapacità di lottare per l’essenza che si fa manifesta.
L’operazione dechirichiana non è quella di raffigurare l’enigma, questo racconto misterioso della vita e del mondo, questa patina indecifrabile, ma di rivelarne la natura, di distenderla piano. Bisogna scoprire l’occhio di ogni cosa.
Occhio è finalmente chiarificazione, messa in luce del nucleo, dell’origine dubitante del mondo.
A questo proposito, non ci è possibile evitare la domanda: ma il sole – inclusore di ogni luce e generatore di ogni vita – può avere una sua ombra?
L’ammissione che il sole rifletta un’ombra, un’ombra che non è proprietà scura degli oggetti bensì proiezione stessa, auto-inflitta del sole, implica l’esistenza di un dubbio nella luce. Dubbio che è quella zona oscura del sole, la quale ammette che il sole sia altro dalla luce, e che gli concede di venir meno al suo compito, di avere un occhio cosciente su ciò che ogni giorno fa, ossia irradiare la vita, e concederle di essere.
L’ombra del sole è la sua essenza, non la luce. Solo in questo modo l’artista può portarne il peso sul proprio cavalletto.
[Ho parlato di Antonioni e di Amore metafisico in questo articolo: Antonioni e l’amore metafisico]
Etimologia: PANICO, TERRORE, ANGOSCIA.
Che differenza c’è fra il Panico, il Terrore e l’Angoscia?
Oggi approfondiamo il significato di questi tre sostantivi, partendo dalla loro radice etimologica.
Le città invisibili – L’incapacità del presente
Ogni città, come Laudomia, ha al suo fianco un’altra città i cui abitanti si chiamano con gli stessi nomi: è la Laudomia dei morti, il cimitero. Ma la speciale dote di Laudomia è d’essere, oltre che doppia, tripla, cioè di comprendere una terza Laudomia che è quella dei non nati.
[Le città e i morti 5. – I. Calvino]
Che cosa distingue passato, presente e futuro?
Calvino ci parla di necessità. Il passato è quel luogo nel quale l’apparente casualità degli eventi del mondo, quella loro manifesta e imprevedibile caoticità, si fa necessaria. Prende ordine, trova finalmente rigore e spiegazione, si acquieta entro i dettami d’una risposta.
Ecco quindi che gli abitanti del presente di Laudomia – quelli vivi – interpellano le tombe dei morti, fan loro visita per trovar pace ai propri dolori, alle proprie storie, ai sussulti più profondi del proprio animo, alle inquietudini più fitte.
Il vivo che vive – invece di interrogare l’eventualità imprevedibile del proprio presente – preferisce interpellare la quiete razionale del proprio passato.
A dire che è meglio gettarsi nel conforto del morto, di quello che già sa come andrà la storia, invece di abbracciare la contingenza incerta della vita: cercare conforto in ciò che è già stato detto, nella monumentalità istituzionalizzata del sepolcro.
Dunque il passato diviene un luogo di disperato trattenimento del reale: i morti sanno.
Il problema è che il vivente deve anche fare i conti con l’esito del proprio futuro. Se da un lato si rifugia nella bambagia del tempo andato, nel quale se non altro può trovare l’ordine della storia, la quiete dei saperi tradizionali, dall’altro non vuol guardare al futuro, generatore di angoscia.
L’uomo sempre oscilla fra la stasi del vecchio e l’infrangersi del nuovo: aggrapparsi a ciò che è stato, con la speranza di poter domare ciò che sarà. Ma come Laudomia insegna, non esistono cimiteri futuri, non si può davvero far visita ai non-nati, a coloro i quali erediteranno il nostro destino. Non c’è modo di passeggiare nella candida penombra di una tiepida domenica, e fare i conti con la propria sorte, con ciò che avremo lasciato in dono. Il futuro è sempre al di là della presa umana sul mondo.
Laudamia si ritrova allora ad oscillare fra due fuochi, senza poter mai capire che il presente deve abbracciare lo slancio subitaneo della propria realizzazione. I suoi abitanti si ritraggono nel passato e si protendono nel futuro, con il solo tentativo di cristallizzare il reale e smettere di patire, di gioire, di perdersi.
La pesantezza d’animo dell’uomo fermo, intatto, adagiato come un soprammobile sulla superficie impolverata d’una credenza. E il rifiuto categorico di una frammentazione tipica dell’incertezza, del funambolo che cammini sopra New York.
Laudomia è entrambe le cose, e immobile resta nel perpetuo protendersi entro le immobili pieghe del suo passato e del suo futuro.
[Per leggere altri articoli dedicati a Le città invisibili, rifarsi alla sezione “Le città e il mito.”]
