Dialoghi con Leucò – Che cosa sono gli dèi?

Bacchus and Ariadne – Antoine-Jean Gros, 1822

Qui in Occidente, abbiamo ben radicata – per lo meno dall’avvento del Cristianesimo – questa concezione del Dio come dell’uomo barbuto.
Il Dio come umanizzazione saggia dell’uomo. D’altronde il Dio è visto come partoriente primordiale del genere umano, e dunque capostipite universale dei senzienti.

Dunque prima viene il Dio, e poi l’Uomo. Questo è l’ordine gerarchico, quello appunto del creatore e del creato.
Ma gli Dèi sono davvero questo?

Protagoniste in dialogo de La vigna pavesiana, sono Leucotea e Ariadne. Proprio quell’Ariadne – o Arianna – della quale abbiam già parlato, abbandonata dall’Uomo che si fece Dio uccidendo il Mostro, ossia Teseo.
Ariadne sta aspettando l’arrivo di Dioniso – dio della risata – il quale finalmente la porterà in salvo, qualsiasi cosa questo comporti.

Ora, chi è Dioniso?

Tutti quanti ce lo figuriamo come un goliardico ubriacone, abbandonato su qualche tavolo d’osteria e intento a cianciare di cose rumorose ma incomprensibili. Magari con una bella corona fatta di rami di viti, e l’uva a penzoloni. Cioè il nostro retaggio cristiano ci obbliga a ricondurre sempre e comunque il Dio all’Uomo. Presupponendo poi che quel dio umanizzato sia generatore di umanità.

Ecco invece come Leucotea lo descrive ad Ariadne: Tu sei mai stata in un vigneto in costa a un colle lungo il mare, nell’ora lenta che la terra dà il suo odore? Un odore rasposo e tenace, tra di fico e di pino? Quando l’uva matura, e l’aria pesa di mosto? O hai mai guardato un melograno, frutto e fiore? Qui regna Dioniso, e nel fresco dell’edera, nei pineti e sulle aie. E quando Ariadne protesta, chiedendo se non si possa davvero sfuggire allo sguardo degli dèi, Leucotea risponde: Cara mia, ma gli dèi sono il luogo, sono la solitudine, sono il tempo che passa. Verrà Dioniso, e ti parrà esser rapita da un gran vento, come quei turbini che passano sulle aie e nei vigneti.

Dunque nella concezione di Leucò, il Dio non è l’Umano più perfetto. Dovremmo dire che gli dèi non hanno proprio nulla a che fare con l’umanità, ma piuttosto con il respiro del mondo.

Laddove il mondo lamenta – uno sbatter di foglie fra i rami, un bacio lento del sole, un ritorno dell’acque – lì, il Dio passa. Potremmo dire che gli dèi sono gli animatori del mondo. Sono il passo rumoroso della vita che muove il mondo. Dunque gli dèi non stanno gerarchicamente sopra le cose del mondo, e di fatto non le creano, non le fanno esistere. È anzi vero il contrario.

E infatti Leucotea aggiunge: Gli dèi durano finché durano le cose che li fanno.

A dire che gli dèi stanno dentro le cose. Non sono la ragione per la quale le cose esistono.

Al giorno d’oggi un dio come Dioniso è stato soppiantato dalle leggi della fisica, che ci spiegano il motivo per il quale anche il mondo sembra esser “vivo” come gli uomini vivono. Ma un tempo Dioniso era la Scienza: la spiegazione più logica al mistero dell’animosità del mondo.

Come può una realtà inanimata, animarsi? Al passaggio ridanciano di Dioniso persino la vigna respira.

[Ho parlato di Arianna e di Teseo in questo articolo: Dialoghi con Leucò – La Persistenza del Mostro]

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Fra Joker-ismo e Fascismo – Follia o Nevrosi di massa?

No, non ho visto Joker di Todd Phillips.

Acqua dalla luna – Claudio Baglioni

“Volevo essere un grande mago”.

Parola oscura, Mago.
Mago è forse colui il quale si inventa le cose, le fa apparire dal nulla?
Mago non è invece colui che sa di questioni occulte, di arti mistiche?

Nello scenario offerto da Claudio Baglioni siamo di fronte a tutt’altra definizione. Semplicemente, potremmo dire che il mago è colui il quale sappia invertire le leggi dell’ovvio.

“Un tuffatore in alto, un trovatore perso”.
Laddove è senso comune credere che ci si possa tuffare solo verso il basso – dove l’ovvietà dell’attrazione gravitazionale ci porterebbe – il mago ci dice che no, ci si può tuffare verso l’alto. Laddove un trovatore sarebbe quel tale che scopre finalmente ciò che cerca – necessariamente esaurendo la sua spinta di ricerca nell’atto dello svelamento – un trovatore perso è colui il quale si perde trovando, e dunque deve continuare a cercare.

Dunque è Mago chiunque sappia rinnovare la ricerca nella scoperta: la meta non come compimento del cammino, bensì come ritorno al senso del cammino. La meta come tradimento del senso comune della parola “meta”.

Un mago dunque tradisce sempre il senso comune dell’ovvio. E lo fa per stupire la realtà.

Perché infatti i bambini amano la magia?

Perché i bambini non sanno che il mago conosce le regole dell’ovvio, e che sa piegarle al proprio volere. I bambini si aspettano sempre l’ovvio dal mondo – questo è ciò che i genitori gli insegnano ogni giorno, ed è ciò che la ragione fa all’uomo. Ne abbiamo già parlato altre volte, e sappiamo che tutto questo è anche necessario affinché la nostra vita comunitaria possa esistere.

Ora, giocare a ribaltare le regole è pericoloso: il problema del mago è un po’ il problema di qualsiasi inventore, di qualsiasi cantastorie, di qualsiasi creativo.

Ancora una volta Baglioni lo riassume bene in un altro suo brano, Stelle di stelle, in duetto con Mia Martini (fra l’altro è inconcepibile che questo pezzo non venga mai ricordato, sebbene tocchi vette molto alte della musica leggera italiana di tutti i tempi):

quei cialtroni degli artisti
scopatori pederasti tristi
incantatori aquilonisti
egoisti
quelli che qualcuno cresce
al riparo dalla realtà
fuori dai guai
senza un’età
soli
quelli che son tutto e niente
che non vivono mai veramente
ma neanche poi
muoiono mai

Per poter sbrinare quella patina di ovvietà dal mondo, il mago tradirà il mondo. E con esso tutti i suoi cari, i quali non capiranno e soffriranno anche ingiustamente del suo egoismo.

io lasciavo a casa un figlio
gli occhi dietro la finestra

Nel momento nel quale l’artista si riconosce il dovere morale di incantare le folle e docilmente si piega innanzi alla legge del suo destino, che è quella di “far del bene ai tanti”, allo stesso tempo deve sottrarsi alla possibilità di “far del bene a pochi”. Deve purtroppo abdicare anche alla propria ovvietà, che per necessità è fatta pure di momenti quotidiani, di figli e mogli.

Benedire le folle da un lato, ma dall’altro non saper ricordare neanche un nome degli amici di suo figlio.
Potremmo dire: darsi all’universale, ma smarrire il particolare.

Dunque “se crescesse acqua dalla luna”, che cosa significa?
Significa che anche il Mago non può tutto.

[Ho parlato di Claudio Baglioni anche in questi articoli:
E adesso la pubblicità – Claudio Baglioni
Naso di falco – Claudio Baglioni
Hangar – Claudio Baglioni
La vita è adesso – Claudio Baglioni
La piana dei cavalli bradi – Claudio Baglioni
Reginella – Claudio Baglioni]

L’uomo e la storia – Il limite della contingenza

Leggendo Sapiens di Yuval Noah Harari – l’ho già citato in questo contenitore digitale, vi incollo in fondo al pezzo di oggi i precedenti articoli a riguardo – sono incappato in un chiarimento brillante di una mia vecchia riflessione.

Un po’ come quando hai in testa un ragionamento, e sai di averne afferrato i capi, ma hai bisogno che qualcun altro – con un linguaggio diverso dal tuo – lo stenda per bene, così da poterlo ripiegare e riporre nell’armadio dei tuoi pensieri.

Ecco la riflessione prende le mosse dall’idea che qualsiasi contingenza culturale sia un’invenzione: un puro artificio dell’immaginazione umana, volto solamente a far andare d’accordo i membri di una comunità. A farli coesistere in qualche modo.

Harari chiama queste contingenze storiche col nome di “ordini immaginari costituiti”.

Una qualsiasi cultura è un ordine poiché genera delle regole di convivenza, sulla base delle quali i diversi individui possono cooperare “ordinatamente” – nel rispetto reciproco, nella compostezza razionale – con l’obiettivo di prosperare. Tuttavia, questa cultura è immaginaria, nel senso che non esiste materialmente nel mondo, ma soprattutto non è eterna: essendo figlia del proprio tempo, può esser spazzata via da un nuovo ordine e del tutto dimenticata. E infatti arriviamo al terzo punto: questo ordine è costituito, nel senso che ci piove dall’alto. Potremmo dire che ci investa sul nascere, poiché nel momento nel quale veniamo alla luce siamo letteralmente travolti dalla contingenza culturale che domina il momento, come un sasso che si getti nell’onda.

Quest’ultimo è decisamente il punto cruciale. Proprio perché nascenti – nel senso di soggetti che appaiono ad un certo punto in un dato momento della storia – noi tutti siamo vittime di quel momento. Per noi il mondo è tutto ciò che ci viene offerto da quella contingenza lì, dall’insieme di vizi e virtù partoriti da quella cultura lì. Se ci pensiamo bene, questo non è un vantaggio. Non è un pregio del quale vantarsi. Per quanto sia necessario – nel senso che è inevitabile esser vittime della contingenza – esso risulta un limite. Una sorta di ottusità primordiale, inevitabile, la quale essendo strutturalmente parte della venuta al mondo, spesso ci rende ciechi alla sua esistenza. Ci illude che il mondo sia tutto ciò che noi vediamo, sentiamo, capiamo.

Dovremmo invece dire che la realtà è over-soggettiva: sta sempre oltre il limite della contingenza. Eppure allo stesso tempo, tutti quei valori che assumiamo veri e quei vizi che assumiamo falsi plasmano la nostra soggettività, strutturano inevitabilmente la nostra psiche. Ognuno di noi è ciò che è, poiché è frutto della sua contingenza.

In fondo non ci resta che vivere con l’onestà di questa consapevolezza.

[Ho parlato di Harari in questo articolo:
15. Homo – Yuval Noah Harari

Articoli correlati si trovano nella sezione “L’uomo e la storia”.]

Come mettersi nei panni degli ALTRI

Tutta questione di empatia? Forse.

Vincent van Gogh – Fra scissione e memoria umorale

Campo di grano con volo di corvi – V. van Gogh, 1890

Durante un recente viaggio in treno ho prestato attenzione a un dettaglio insolito. Assai spesso, i binari si ritrovano a tagliare distese di campi e a fendere disparati boschetti. Sembra sempre che si siano ritagliati il giusto spazio per passare attraverso, senza risolversi a disturbare l’agricoltura e la natura circostanti. I campi si ingrandiscono al passaggio con una certa velocità, e altrettanto celermente si rimpiccioliscono sulla coda dell’ultimo vagone. Durante una di queste sporadiche osservazioni mi ha colto l’atteggiamento di uno stormo aereo d’uccelli: sbattevano le ali, planavano e viravano al peso invisibile del vento, ma io non li sentivo. Dietro il vetro del finestrino a vagone, è chiaro che non si senta nulla. E loro si agitavano, comunicando al cielo in quel modo incomprensibile agli umani.

Siamo dunque di fronte ad una precisa esperienza: vedere l’atteggiamento della vita, senza poterla sentire. Detto meglio: fare esperienza degli oggetti del mondo come essi fossero slegati dal contesto della vita. Isolarli nella loro goffaggine, nel loro perder di senso, rubarli all’orchestra del reale. Questa estrapolazione degli elementi dal loro concerto rivela l’insensatezza degli stessi elementi. Non sono mai le cose in sé – i singoli oggetti presi facendo nero tutto intorno a loro – ad avere senso, bensì è il contesto. È la relazione fra questi elementi ad avere un significato nella prospettiva umana della vita.
Questo scollamento fra elementi e contesto si afferma drammaticamente nell’opera di van Gogh: il campo di grano e il cielo non si perdono sullo sfondo come richiamo avvolgente dell’indistinto – del naufragare infinito di leopardiana memoria – ma si affermano nel taglio rigido delle pennellate. Il mondo si fa un contesto duro, inerte nel quale gli elementi sono discreti, slegati fra di loro, disarmonici, schizofrenici. E quei corvi paiono davvero muti.

Allora qui arriviamo all’esclusività dell’esperienza che voglio provare ad argomentare oggi. Da un lato abbiamo la scissione vangoghiana con i suoi risvolti drammatici. Immaginiamoci ora di ribaltare l’evento che ho appena provato a descrivere: invece di vedere uno stormo muto, plastico, di uccelli, ne percepiamo solo le interazioni con l’aria, il cinguettio acuto, il batter d’ali. Scompaiono gli attori, ma permangono invisibili le relazioni fra di essi, la vita che grida. Permane un’atmosfera, un umore ambientale, la cui natura è indistinta e permea la nostra coscienza, e sa alternativamente di mare o di città, di viti o di peschi, d’animosità latenti.

Nella nostra mente queste esperienze si configurano come ricordi non visibili, non perfettamente intellegibili, non figurativi: non sono immagini rigorose e nette, nessun fotogramma distinto. Sono memorie umorali, che animano la nostra sfera emotiva, calandoci all’improvviso nel piglio d’un tempo lontano, impossibile da razionalizzare.

Ecco, credo che la natura di questi ricordi rappresenti il luogo dei grandi umori umani, simboli del verso col quale asintomaticamente ci svegliamo ogni mattina: c’è l’umore natalizio e quello primaverile, c’è la tempesta estiva e il grigiore autunnale. Le grandi stagioni che riverberano ciclicamente nell’atmosfera della nostra memoria.

[Ho parlato di Primavera in questo articolo: La secolarità degli odori

Ho parlato di Infinito in questo articolo: Che cosa i poeti vedono – L’autentico]

Le città invisibili – Cloe e la Seduzione

Che cos’è la Seduzione?

Antonioni e l’amore metafisico

Qualche tempo fa, ci siamo occupati di tracciare una distinzione fra il senso della parola “tristezza” e quello della parola “disperazione.” Laddove la tristezza ha luogo nel corpo, nel senso che afferisce al dominio dei sentimenti e per questa ragione affligge l’organismo e ci indebolisce la carne, la disperazione ha sede nella mente, e afferisce al dominio della ragione. E infatti la disperazione non è altro che l’astrazione della tristezza: quando eleviamo la tristezza al rango di concetto – ossia la assolutizziamo, privandola del suo turbamento proprio dei sensi –   allora la tristezza passa dall’essere una sensazione temporanea e dalla provenienza incerta, ad una certezza metafisica. Tale certezza abbandona la fiacchezza del corpo, e dall’essere una febbre latente si sposta permanentemente nella psiche, condannandola ad un innamoramento perpetuo nei confronti della miserabilità. Il disperato sa  – nel senso che è assolutamente convinto –  che la sua condizione sia eterna, e dunque la ama vigliaccamente. Ad essa si aggrappa con meschinità in una sorta di rassegnazione finale.

La metafisica dell’innamoramento è proprio ciò che ci interessa oggi: metafisica è un termine di origine greca, che letteralmente significa “dopo (meta)” la “natura (Physis)”. Ciò che sta oltre la percezione sensibile degli oggetti del mondo, ciò che sta oltre la fisica, oltre la corporalità dell’esistenza e dunque dell’incontro fra due soggetti nel mondo.

Ecco che in La notte, i personaggi di Antonioni – giocati da quel perbenismo borghese proprio del boom economico degli anni ’60 – vivono uno scollamento fra la fisica dell’amore e la metafisica dell’amore. Ricordiamoci che amare è sempre in prima istanza una questione di corpi, di giochi seducenti dei sensi – un’intenzione degli occhi, un gesto di vicinanza, un tocco appena sfiorato. È un turbamento proprio della carne. Anche a novant’anni è così.

Se allora ciò che propriamente chiamiamo Amore passa sempre attraverso una fisica dei sensi, una pura metafisica dell’amore trasforma invece la vita viva dell’altro – la sua animosità, il suo esser carne piena d’Eros – in un’idea ferma e perdurante, immacolata nella sua presunta perfezione.

E questo è ciò che accade quando i costumi sociali – immancabilmente rigidi nel loro eterno buon gusto – obbligano il fantasma di Amore a perdurare in sua assenza: ed ecco che quindi si smette di amare l’altro e ci si innamora dell’idea che l’altro lo si ami comunque. Questa è la posizione propria del buon costume borghese dell’epoca: amare il concetto di famiglia, la sua apparenza solida, molare, a prescindere dall’essenza della famiglia stessa, che notoriamente si configura in una natura schizofrenica e folle. Amare il telo che protegge il pianoforte, ma mai badare se il pianoforte esista o meno oltre il telo.

I personaggi di Antonioni, sul finale della pellicola, arrivano addirittura a riformulare una nuova essenza dell’amore: per amarci basterebbe innamorarsi dell’idea che un tempo ci amammo. Cioè il loro amore sancirebbe proprio una fissazione terminale ai costumi sociali, per i quali a contare di più sono proprio le idee, i concetti, le astrazioni universali dei sentimenti messi in pubblica scena, piuttosto che la concretezza degli stessi nel profondo delle intimità.

Elevare la fisica della soggettività di un incontro, alla metafisica universale dei costumi.

[La pellicola citata è La notte, regia di Michelangelo Antonioni, 1961.

Ho parlato di Tristezza in questo articolo: Che cosa i poeti vedono – La tristezza

Ho parlato di Disperazione in questo articolo: La Disperazione come astrazione della Tristezza

Ho parlato di Natura e Physis in questo articolo: Osservatorio etimologico: Caos, Cosmo e Natura

Ho parlato di Amore anche in questo articolo: Reginella – Claudio Baglioni]

L’Indifferenza – Raymond Carver

Videro una donna di mezz’età, pesantemente truccata e con indosso un vestito di maglina rosa, salire gli scalini ed entrare nel treno. La seguiva una donna più giovane, con una camicetta estiva e una gonna, che stringeva tra le mani una borsetta. Dietro di loro salì un signore anziano dai movimenti lenti e dal portamento molto distinto. Il vecchio aveva i capelli bianchi e un foulard di seta bianca al collo, ma era senza scarpe. Ai passeggeri venne naturale pensare che le tre persone che salivano a bordo stessero viaggiando assieme; erano inoltre sicuri che, qualsiasi cosa avessero fatto quella sera, non era finita bene. Ma quei passeggeri in vita loro avevano visto cose assai più strane di questa. Sapevano bene che il mondo è pieno di ogni sorta di attività. Magari questa faccenda non era neanche delle peggiori.

[Da Il treno – Cattedrale, R. Carver]

Oggi Carver ci aiuta ad andare a fondo di un nuovo significato del concetto di indifferenza.

Siamo abituati a definire l’Indifferenza come una mancata reazione emotiva nei confronti di ciò che l’altro ci comunica. A fronte di qualcosa che ci viene detto – quando cioè veniamo a conoscenza di qualcosa che riguarda l’altro – la nostra mancata partecipazione attiva, il nostro rimanere inerti, immobili, è sintomo di indifferenza. Non rispondiamo emotivamente alle gioie o alle pene dell’altro, rimanendo fissi sulla posizione emotiva di partenza, estranea all’atto conoscitivo.

Carver non ci parla di questo genere di indifferenza, genere che non è nemmeno fra i più comuni. Si occupa invece di mettere in luce un’indifferenza strutturale dell’umano, incistata nella sua ignoranza naturale nei confronti dell’altro. Potremmo dire che nel racconto Il treno, i protagonisti non risultano indifferenti perché sanno, ma risultano indifferenti perché non sanno.

E qui forse ci viene in aiuto proprio la parola in esame: “indifferenza” significa che “di differenza non ve ne è”, cioè che nell’altro che noi incontriamo e con il quale addirittura accidentalmente ci rapportiamo e comunichiamo, ecco in costui o costei non rileviamo il tratto peculiare, ciò che di loro è vero, ciò che sarebbe “differente” appunto. Differente dall’indistinto che questa persona ci appare.

E in fondo questo è ciò che sempre ci capita quando saliamo su un tram, e ci scontriamo letteralmente con uno sconosciuto: la sua vita ci è indifferente, nel senso che per noi è un nulla indistinto. Carver forse direbbe che “una vita di un passante, vale l’altra”: ne manchiamo le peculiarità per ignoranza. E dunque vedere tre persone che entrano nel vagone di un treno una dopo l’altra, fa pensare che tali persone siano arrivate assieme, che si conoscano persino.

Da notare che il nostro “pensare da passanti” è quasi sempre omologante, è omogeneizzante: si svuota in un giudizio che perde i particolari nella follia dell’indiscriminato.

Dunque indifferente non è colui il quale, nonostante abbia prestato attenzione, rimanga inchiodato in una posizione emotiva di partenza. Indifferente è colui il quale non presta attenzione, e dunque nemmeno lontanamente può aspirare alla reazione emotiva.

Tutto ciò banalmente ci suggerisce che il valore peculiare, che l’affetto particolare, passano attraverso la comprensione del senso profondo dell’altro. La verità educa l’emozione, non il contrario.

La conoscenza educa il sentimento. Si impara sempre a voler bene: non si vuole mai bene a priori dell’essenza, per il sol fatto che qualcuno esiste.
Chiunque dica questo, semplicemente non ha ancora afferrato di conoscere molto bene l’altro. E forse dovrebbe andare un pochino a fondo di quel tesoro.

[Ho parlare di Raymond Carver, in questo video: Sull’orlo del precipizio con Raymond Carver

Il racconto Il treno è tratto da Cattedrale di Raymond Carver, Einaudi Super ET.]

Etimologia: FATO oppure DESTINO?

Che cosa sono il Fato e il Destino? Sono forse sinonimi?
Oggi andiamo a fondo del valore di questi due concetti, esplorandone minuziosamente l’etimologia.